流传于昌黎及其邻近地区的昌黎地秧歌、昌黎民歌、昌黎吹歌，多年来被统称为“昌黎三歌”。昌黎三歌艺术，是昌黎民间舞蹈、音乐艺术的集中显现和杰出代表，是祖国民间艺术百花园中的奇葩之一。近些年，作为劳动人民思想感情、生存意愿、审美意识能动体现的昌黎地秧歌、昌黎民歌，已经分别被列入第一批和第二批国家非物质文化遗产保护名录；作为民间喜闻乐见的鼓吹乐，昌黎吹歌也被列入河北省非物质文化遗产保护名录。那么，山雄水美的昌黎地区何以能够产生如此璀璨夺目的三歌艺术呢？沿波讨源，不难发现，不断丰富和发展的滦河三角洲文化是其产生并发展的地域条件，而以中原文化为主，接受并吸纳的契丹、女真、蒙古等少数民族文化元素的表现形式和艺术特征，是其变革求新、生命常青的渊源所在。

一

    昌黎地秧歌、昌黎民歌、昌黎吹歌等三歌艺术的诞生地昌黎，是一个山青水秀、人杰地灵，充满诗情画意的地方。其地与相邻的乐亭和旧称滦州的滦县，及原滦州南部地区的滦南和唐海等县，均分布在滦河三角洲上，多年来被人称之为“昌、滦、乐”。昌、滦、乐一带的历史悠久，文化底蕴深厚，堪称中国北方民间文化的一方奇土沃壤。

地处辽西走廊南端，恰为华北平原连接东北平原的交通冲要，自古与北方雄关——古为“榆关”的山海关唇齿相依的昌黎，有着得天独厚的地理优势和区位优势。昌黎地处京哈铁路、205国道线上，北依曾留下秦皇、汉武、魏武等帝王旅迹游踪的碣石山群峰，东临碧波万顷的滔滔渤海，西带古称“濡水”的滦河，南有渤海沿岸最大的潟湖——七里海与滦河入海之口。全境山呼水应，负山面海，堪称形胜之地。昌黎的历史和文化源远流长，早在上万年以前的旧石器时代，古人类就在这一带的山水之间留下了栖息遗迹。商王朝建立伊始，这里就与卢龙等相邻地区成为孤竹国属地，浸染了具有幽燕个性的中原文化的鲜明特征。在昌黎县城西偏北30余公里处的滦河沿岸，曾发现一处孤竹国时代的阚各庄文化遗址，从那里出土的铜簋、铜鼎、弓形器（车饰）等青铜器和金臂镯（金腕饰），显示了这一地区深厚的历史文化积淀。产生了夷齐让国、老马识途等历史典故的孤竹国消亡后，这一带在很长一个历史时期是中原与东胡（东北方诸族）接触的前沿地区，恰处于中原文化与东北文化的交汇地带。长期的民族冲突、杂居，使各民族的文化在这一地区撞击、融合，逐渐形成了本地文化的主要特点——驳杂。到明朝时，随着大量移民的迁入，使本地以汉民族文化为核心又带有多种少数民族文化特色的传统文化，又与移民所带来的山西、山东、河南、安徽、江苏、浙江、福建等地区的文化撞击、融合，再度发生重大变化，最终创造出给北方民间文化的变革以极大影响的滦河三角洲文化。

     从地理环境上讲，对昌黎一带的历史文化、民俗文化形成影响较大的，除了古老的碣石山和浩瀚的渤海，当属滦河。滦河，是这一地区的母亲河。多少年来，自坝上巴延屯图古尔山发源，流经千里草原，穿越万重燕山的滦河飞流直下，经年日久，在出山口附近的渤海之滨，用携裹夹带的大量泥沙淤积出一个较大的扇形堆积区。滦河三角洲地域广阔，土质肥沃，物产丰饶。但令人感到遗憾的是，这里在历代更迭政权的战争中屡遭金戈铁马的蹂躏，人烟久不兴旺。是明朝初期大量移民的徙入，才改变了这一历史状况。在屯田垦荒过程中，明朝移民的子孙后代渐渐成为本地的主要居民，成为继承和发展本地民间文化的重要力量，最终导致这一带的民间文化艺术在20世纪初叶出现了突飞猛进的发展，跃入鼎盛发展时期。清末民初，昌黎地秧歌独具韵采，滦州皮影（亦称“乐亭皮影”）、乐亭大鼓等民间戏剧、曲艺日臻完美，昌黎民歌、昌黎吹歌等民间音乐闻名遐迩。最突出的是，生活在这一地区的民间艺人集思广益，经过艰苦的探索，创造出了名震华夏的戏剧新品种——评剧，涌现了评剧创始人成兆才等名载史册的民间艺术大师。在这种百花争妍的环境下，到民国年间，北京、天津等都市和东北广大地区，几乎皆知“昌、滦、乐”这块中国北方民间艺术的奇土。因这一地区的方言极有特色，音乐感较强，且有“呔”味，故外地人多称生活在这里的人群为“老呔儿”，皮影被称为“老呔儿影”，秧歌被称为“老呔儿秧歌”，民歌被称为“老呔儿调”，大鼓被称为“老呔儿鼓书”，评剧也被称为“老呔儿戏”，等等。“老呔儿”，几乎成了这里独有的文化艺术符号。

由此不难得知，昌黎地秧歌、昌黎民歌、昌黎吹歌等三歌艺术，发端并兴盛于昌黎地区，绝非偶然。这不是孤立的地方文化现象，而是地域的馈赠、历史的馈赠。像皮影、大鼓，乃至评剧等地域性很强的民间艺术一样，昌黎三歌艺术也是滦河三角洲地区传统的民间文化与地方的民俗风情有机结合的必然产物。

二

昌黎三歌艺术与其他种类的民间艺术一样，产生和形成自己独特的表演形式和艺术风格，历经了一个比较漫长的进程。

    据考证，人类最早产生的艺术是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流，由各种声音发展成为语言和音调以后，又相继产生了诗歌和音乐等原始艺术。作为昌黎三歌艺术的主要代表——秧歌，初始当是南方农民插秧时的一种歌唱活动，后来变成了一种载歌载舞的场地表演；其在流传到全国广大地区的过程中，逐渐形成了歌、舞、乐结合的艺术表演形式。对此，清朝康熙年间的学者杨宾在《柳边纪略》记有：“上元夜，好事者辄扮秧歌……旁以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”其记载表明，秧歌和民歌，乃至吹歌，原本是难解难分的，几乎糅合在一起的。

昌黎一带在古代一个很长的历史时期，处于北方农、牧业分界线上，农业并不十分发达，缺乏产生原始秧歌的具体环境和条件。最早以田间劳作时的唱歌形式出现，后来发展成载歌载舞表演形式的秧歌，在昌黎一带的传入，就史料分析，当出现在一千多年前的五代时期。后唐同光三年（公元923年），辽太祖耶律阿保机率领契丹军队占据这一带后，把从定州一带掳来的3000户汉人迁居于此，设置营州邻海军和广宁县辖制。而当时地处冀中平原的定州一带是栽植水稻，时兴秧歌或曰“村田乐”的。据此可推知，是这些定州人的到来，使这里开始流行中原以歌唱为主，舞蹈与器乐辅之的秧歌的。之后，历经辽、金、元三个少数民族占统治地位的漫长时期，中原文化气息极深的秧歌艺术，不可避免地感染变化于契丹、女真、蒙古等少数民族的文化氛围之中，渐渐变成渗入这些民族舞蹈色调的秧歌舞。这种历史痕迹与烙印，在如今的昌黎地秧歌的表演中是显而易见的。如丑角的晃肩动作带有明显的蒙古族舞蹈特点，丑角所戴的裘帽，及丑角、角的一些滑稽动作和妞角的羞臊动作、躲闪动作、扇子与手绢的遮身动作等，都与传统的汉民族舞蹈有明显的差异，当是特定历史条件下少数民族舞蹈动作的自然遗存。

相对高跷等腾空秧歌而言，昌黎人俗称为“地跑”“地出溜”的地秧歌，扭起来动作轻快自如，随意性强，富有即兴感，既适宜祭祀和节庆时的场地表演，又适宜平时自我娱乐。长期以来，秧歌舞在一些地区越扭越高，花样越来越多，甚至变成一种纯表演性的空中舞蹈的情况下，昌黎一带的民间艺人坚持扭“地跑”“地出溜”，追求自由发挥，不受局限，与这里的秧歌舞曾在一个很长时期受到契丹、女真、蒙古等少数民族舞蹈的深深浸染和影响不无关系。到明、清两个朝代，昌黎地秧歌步入重要的兴起与发展时期，显现的主要特点是民间舞蹈、音乐艺术与戏剧艺术的有机结合。明朝洪武、永乐年间，山西、山东、河南、安徽及江南一些地区人数众多的移民迁入，使这一带的秧歌表演艺术日趋丰富多彩、婀娜多姿。高跷、抬杠、射杆、旱船、竹竿轿、中幡、霸王鞭、花鼓、狮子舞、龙灯等不少地方拿手的民间舞蹈表演形式与技巧，在这里荟萃一堂，争芳斗艳，促使盛行本土的歌、舞、乐结合的秧歌表演迅速发展变化，最终集各地秧歌表演之长，形成了特别能体现乡土艺术特点的一种表演风格。在这个历史时期，昌黎地秧歌最突出的发展变化，是由秧歌舞向秧歌戏的转化，即把秧歌演出大幅度地同戏剧艺术糅合起来，不断增强秧歌表演的戏剧属性，从而弥补了乡间一直缺乏的戏剧表演的空白。

在元朝时，中国古典戏剧创作进入发展高峰，形成了比较完整成熟的杂剧。元杂剧在全国影响很大，到明朝时对各种民间艺术产生了广泛而直接的影响。昌黎地秧歌就是在这种情况下，开始突出戏剧性，逐渐由歌、舞结合变成舞、戏结合。难能可贵的是，它在由歌、舞向舞、戏结合转化时，并没有摈弃原有的排街、打场等秧歌表演的重要活动形式，也没有摈弃原来的以唱民歌和乡间小调或即兴填词演唱等配合秧歌表演等传统的音乐表演形式，而是在此基础上，突出了小场表演，强化了亦称“出子”的小场表演的戏剧特征。而在此过程中，不能不提及清朝道光年间的昌黎学人王作云。据传，有着生员身份的王作云酷爱秧歌，并首创了“秧歌演戏”，即把戏曲折子戏的主要内容和情节用秧歌来表现，使传统的跑场秧歌变化、发展成一个又一个的“出子”秧歌。“出子”秧歌的出现，使地秧歌从单一的抒情发展到以叙事为主，成为有人物、有故事、有情节、有戏剧表演特征的民间舞蹈。

史实表明，昌黎地秧歌在大量引进戏剧情节和人物及一些表演风格时，注意吸纳其他地区的文化艺术精华，不断在提高地秧歌的舞蹈、音乐表演及演奏水平上下功夫。临场歌唱的秧歌调，大量吸收了凤阳歌和江南小曲的成分，形成了歌词通俗上口、曲调刚柔相济、音律优美动听等演唱特点，同时注重叙事，传达戏剧或故事人物的情感、心绪等，出现了可分阶段演唱的大段唱腔。秧歌伴奏也进行了改革，以吹奏唢呐为主，辅以堂鼓、小钹及笙管、笛、胡琴等多种乐器。唢呐的曲式变得短小而完整，结构严谨，节奏鲜明，曲调欢快流畅，富有浓郁的乡土气息；在吹奏时变化自如，形式多样，藉以烘托生动活泼、热烈欢快的场上气氛，造成别开生面的音乐效果。随着秧歌的戏剧化，秧歌的舞蹈动作也发生了不少变化，既有模拟性的，也有象征性的，日益趋于细腻、逼真、风趣、清新，动作幅度也由大变小，面部表情则以传神为主，注重刻画人物的形象、表现人物的性格和情感等。这些变革，使昌黎地秧歌在发展过程中，逐渐形成了自己独特的舞蹈表演语汇与演出风格，成为明显有别于其他地区的民间舞蹈艺术，为昌黎地秧歌最终向带有浓郁的戏剧性表演元素的纯舞蹈艺术转化奠定了深厚的基础；同时，也有意无意地为昌黎民歌和昌黎吹歌的形成与发展奠定了深厚的基础。

昌黎地秧歌在由歌、舞向舞、戏结合转化的进程中，昌黎三歌艺术是“三位一体”的，是你中有我，我中有你，相互配合，密不可分，荣辱与共的。昌黎地秧歌摈弃歌唱部分，变成纯粹的舞蹈艺术是在进入20世纪以后。清朝末年，少年时即成为秧歌戏表演好手的滦州绳各庄（今属滦南县）人成兆才，立志改革民间戏曲艺术，聚集一班莲花落艺人，在莲花落、蹦蹦戏、秧歌戏、皮影戏、二人转、大鼓等民间演唱与表演艺术的基础上，大胆改革创新，集思广益，创造出北方最大的地方剧种——评剧。评剧的应运而生，使秧歌戏的存在价值受到严峻的挑战。在这种形势下，昌黎一带的地秧歌艺人审时度势，大胆调整舞、唱结合的表演套路，逐步舍弃传统秧歌表演中的歌唱部分，使地秧歌走向纯舞蹈表演形式。据已故民间舞蹈大师周国宝等人回忆，“出子”秧歌出现前的跑场秧歌，又叫“唱秧歌”，它并不是载歌载舞的形式，而是唱时不舞、舞时不唱；之后，唱的部分逐渐弱化并被最终淘汰。到了清末民初，聂国和（聂三）、宋阴村（宋老五）、田大迷糊等著名秧歌艺人，又对昌黎地秧歌的“出子”表演内容进行了扩充，在精心表演《拾玉镯》《铁弓缘》《断桥》《错中错》《孟姜女》《王少安赶船》、《小放牛》等传统剧目的基础上，把秧歌演戏的题材进一步生活化和大众化，开始用地秧歌直接表现一些民间生活故事，相继编排出《赶脚》《锔缸》《打灶王》《瞎子摸杆》《小姑贤》《老夫背少妻》等民俗色彩极浓的出子秧歌。这些生活气息浓郁的“出子”秧歌，主要是以哑剧的表演形式出现，与秧歌调基本乃至完全切割。这促使秧歌调等民歌演唱，另寻表演舞台与场地，并力求演唱更加细腻、委婉、动情，逐渐形成昌黎民歌独特的演唱风格。与此同时，作为昌黎地秧歌的主要伴奏——以唢呐吹奏为主的鼓吹乐，也进行了相应的改革创新，曲调被大幅度革新，为配合哑剧式的“出子”秧歌演出，唢呐艺人创造和磨合出不少令人耳目一新的丰富多彩的秧歌曲，形成了足可单独表演的“吹歌”，并逐渐找到了更加宽广的演奏市场。

三

民国年间，昌黎地秧歌、昌黎民歌、昌黎吹歌等昌黎三歌艺术，步入一个相互争芳斗艳、快速发展的历史时期，并各自涌现了大师一级的代表人物。

“出子”秧歌的诞生，使昌黎地秧歌的角色更加分明，妞、丑、老和公子等行当的表演，互相搭配，角色多由剧情而定。表演时，即兴发挥的成分越来越大。在扭跳时，演员注重揭示人物的情感世界，人物的性格、情感等主要靠面部表情和全身每个部位的细小动作表现，头、肩、腰、胯的动作处处出彩。艺人在扭动时转向自如多变，脚步灵巧多样，每个动作与表演都达到了异常精细的地步，其中仅身体的动作即有搭身、钻身等20多种，步法有碎步、风流步、跳场步、蹲裆步、跳台步、别腿碾步、俏步、并腿小步、急行步、探步、浪荡步、云步、垫步、圆场步等数十种，充分体现了“地跑”“地出溜”的表演特点。对道具的运用也独具匠心，创造了变化无穷的扇子花、手巾花、烟袋花、棒槌花等，其中仅扇子花就有八字扇、奔月扇、顶上晃扇、左搭右闪扇、遮阳扇、鸳鸯扇、抱月扇、簸箕扇、风云扇、错掌扇、跳掌扇、钻天扇、缠头扇、折点扇、扑盖扇、双圆扇、小展翅扇等70余种。昌黎地秧歌在新的发展演变过程中，艺人主要是以幽默风趣、洋溢着哑剧风采的舞蹈，表演人们比较熟悉或一目了然的戏剧情节，在塑造人们喜闻乐见的戏剧人物方面下功夫。不少“移植”的传统剧目，并没有因不唱戏文而令观众扫兴，反而产生了百看不厌的魅力；《赶脚》《锔缸》《打灶王》《瞎子摸杆》《小姑贤》《老夫背少妻》等新编排的民俗色彩极浓的剧目，因其生活化备受观众喜爱。昌黎地秧歌的这些演出特点，为这一地方性很强的汉民族民俗舞蹈在新中国成立后脱颖而出，成为在全国产生很大影响的民间舞蹈奠定了深厚的基础。

在“出子”秧歌的表演过程中，一大批杰出的秧歌手脱颖而出。继聂国和、宋阴村、田大迷糊等扭秧歌高手之后，周国宝、周国珍、张谦、卢凤春、秦焕、伦宝善等新一代艺人出类拔萃，使昌黎地秧歌的表演艺术逐渐达到炉火纯青的地步。1905年11月6日出生在昌黎县城西关一个秧歌世家的周国宝，自幼受家庭环境的影响和质朴的地秧歌艺术熏陶，从十来岁起就学扭秧歌，在拜著名地秧歌艺人聂国和为师后，贯通融会、妞、丑等地秧歌角色表演艺术，终以舞得一手好扇花的丑角青出于蓝而胜于蓝，成了远近驰名的扭秧歌高手。周国珍、张谦、卢凤春、秦焕、伦宝善等的妞、丑、等表演各具特色，称雄一方。据介绍，当时，昌黎扭秧歌的好手常常聚集在一起，出去与外地秧歌手“打擂台”，往往是得胜而归，使“昌黎秧歌”名噪一时。

在昌黎地秧歌的演出方式走向纯舞蹈以后，一些演唱秧歌调的艺人开始专心致志从事民歌演出，使以唱秧歌调为主的昌黎民歌演唱艺术有了突飞猛进的发展，涌现了曹玉俭等著名的民歌演唱艺人。1901年出生在昌黎沿海大蒲河村一个贫苦农民家庭的曹玉俭，从十几岁起开始学扭秧歌和演唱民歌，并无师自通地学会了演唱二人转和乐亭大鼓。后来，他学会大蒲河的常平、薛家营的张成等民歌老艺人传唱的不少民歌，渐渐以擅长演唱抒情味极足的民歌享誉乡里。在演唱过程中，他根据自己的嗓音、语言特点及对歌词的体味、理解，对原有民歌进行再创作，经过不断磨炼，掌握了很高的民歌演唱技巧，达到了炉火纯青、出神入化的境界。他对民歌的卷舌音、嘟噜音、颤喉音、喉鼻音、控制音、补字音、滑音、装饰音、重尾音等环节的演唱技巧运用自如，尤以准确把握、巧妙利用卷舌音、嘟噜音、颤喉音见长；在咬字行腔时，吐字如吐钉，行腔如行云，快有字儿，慢有味儿，悲伤挂叹气，短腔亮字，长腔亮声，并做到了情引歌声出，气送歌声走，喜怒悲欢传双目，五体皆表口中词。这使得他演唱的民歌不仅字正腔圆、节奏准确、感情充沛、细致入微，而且地方风味极足，令人赏心悦目，叹为观止。多年间，他主要演唱的民歌有《绣灯笼》《捡棉花》《茉莉花》《正对花》《反对花》《红月娥》《铺地锦》《十女夸夫》《货郎标》等20多首。同一时期，昌黎乡村还出现了不少演唱民歌的著名艺人，如秦来、郭文成、郭孙氏等，其中1920年出生在昌黎县城西张各庄的秦来，从小开始学扭秧歌，其不但会扭秧歌，还会唱民歌。他年轻时与别人合伙卖针，在出摊卖针时以叫卖调演唱民歌，招徕顾客，通过九练十磨，练成云遮月的嗓子。其唱词清楚，曲调动听，代表作有《小看戏》《游南关》等。1896年出生在昌黎县滦河沿岸达子营村的郭文成，曾在东北海伦班唱戏，打下唱腔的功底，回家后广泛采集民歌，演唱时唱腔平稳悠扬，声音宏亮，别具一格，颇受好评。昌黎县城东罗家营村的郭孙氏，是出名的女民歌手，其演唱技艺以行腔悲壮、婉转著称。

与秧歌表演密切联系的唢呐吹奏艺术，在民国年间也有了长足的发展，涌现了一大批有影响的吹歌艺人。在这些吹歌艺人中，代表人物为“三头”，即以“成头”为艺名的陈玉成（昌黎县绕湾村人，被誉为“喇叭王”）、以“扔头”为艺名的顾炳珠（原属昌黎、今属卢龙的小顾佃子村人）和以“立头”为艺名的吴殿奎（昌黎县解马台村人），均被列入“京东八大吹”。此外，巢振东、王跃权、王德义等也雄踞一方，颇具影响。这些唢呐艺人经常与外地名艺人交流学习，对前人传授下来的吹歌技术进行了改革创新，摒弃了过去仅凭力气直吹、口吐鼻吸、中间不许间断的“平吹”方法，创出了滑音、嘟噜音、颤音等技巧。其中大师级的“吹歌手”陈永成，家里祖祖辈辈吹喇叭。其祖父外号“花老蚧”，常到县衙门吹奏官曲；其父亲“小花老蚧”陈德吹唢呐也是远近闻名，号称“京东第一吹”。陈永成子承父业后，被称为“小蛤蟆蝌子”，吹得一手好喇叭，尤以演奏《百鸟音》《句句双》《青柳娘》等曲目见长。他成人后，除给秧歌伴奏，还常到东北为新商号、新商品吹奏，在东北不少地方特别出名。上世纪30年代，上海唱盘制作商为他和顾炳珠演奏的唢呐曲灌了不少唱盘（因昌黎县离山海关不远，东北人称其为“山海关的喇叭”，唱盘上注明的是“山海关唢呐”）。相传，有一次他在滦县与人打对台，用喇叭模仿军号声，把驻滦县的一支军队吹了过来，由此得称“喇叭王”。

民国年间，昌黎县境的唢呐艺人分南、北两派，南派唢呐艺人以巢庄吹歌艺人、人称“巢老四”的巢振东组建的喇叭铺为主，独创有旋律优美、韵味十足的吹奏风格；北派唢呐艺人以歇马台的吴家喇叭铺为主，吴家喇叭铺的传人吴殿奎，与顾炳珠、金财（迁安人，号称“金铁嘴”）、张秉之（抚宁人，艺名“压北蒙”）等著名吹歌艺人结成拜把兄弟，共同联手发展吴家喇叭铺。这两个喇叭铺，使昌黎的吹歌艺术在冀东和东北一些地区产生了很大影响。 

四

昌黎三歌艺术进入一个全面发展的鼎盛时期，是在新中国诞生以后。

昌黎地秧歌率先推陈出新。新中国刚刚成立不久，年近半百的周国宝与堂弟周国珍，还有张谦等秧歌名角一起，在本地文化部门组织和指导下，革新传统的昌黎地秧歌出子节目，在跑驴《傻柱子接媳妇》的基础上，创作出了反映翻身农民精神面貌的焕然一新的跑驴节目《喜回娘家》。1953年4月，由周国宝领衔主演的这出新跑驴节目以独具一格的艺术魅力，在全国第一届民间音乐舞蹈会演中一举夺魁，与安徽的花鼓灯、福建的采茶扑蝶舞等一起风行全国。同年8月，中央歌舞团的青年演员带着周国宝等人传授的这个跑驴节目，参加在罗马尼亚首都布加勒斯特举行的第四届世界青年与学生和平友谊联欢节，荣获银质奖章，从而使昌黎地秧歌的代表作——跑驴，被冠以“河北地秧歌”之称，走向全国，也走向了世界。

新的《跑驴》取材于昌黎民间盛行的送媳妇回娘家的风俗，表述的是丈夫护送一个抱着尚在襁褓中婴儿的农村少妇，骑着毛驴回娘家走亲的情景。夫妻俩在跨过一条河沟时，毛驴一下陷进泥坑，拔不出腿来；他们正无可奈何，一个在附近田地里劳作的农夫赶来相助，想尽办法，终于给夫妻俩解了围。整个剧情的表演，充分体现了地秧歌特有的风趣和幽默滑稽风格，场面红火热烈，情节跌宕起伏，人物形象有趣，动作夸张传神，生活气息浓郁，有着强烈的地方色彩和不同凡响的喜剧效果。周国宝在扮演送妻子回娘家的丈夫时，一改传统丑角那种撅屁股、伸脖子等“比人矮三分”的舞蹈动作和猥琐表情，用自己在秧歌表演中特有的长处，即以灵活的肩、腰、腿相互配合的碎步、风流步等滑稽、优美、刚柔相济的舞蹈动作，充分表现了为妻子赶脚时的欢欣、快慰的心情，以地秧歌中特有的走矮子等舞步，巧妙、风趣地表现了上岭下坡的情景，塑造了一个诙谐、乐观而善良的农民形象。极擅男扮女妆的周国珍，在饰演抱孩子骑驴的农妇时，大量运用了地秧歌中传统的跑竹马表演形式和舞蹈动作，改“走马”“跑马”“惊马”为“走驴”“跑驴”“惊驴”等，把“小毛驴”骑得出神入化，惟妙惟肖；同时，他还较好地运用和发挥了传统秧歌中的“哄孩子”等表演技巧，以及用手绢、扇花传达爱情等舞蹈手法，使角色俗而不凡、美而不媚。另一扭丑角的张谦在饰演刨地的农夫时，则力求戏不在多而在精，充分发挥自己的舞蹈动作灵活、开阔、幅度大等特长，不乏独到的表演。此外，新编的《跑驴》在表演时，昌黎地秧歌的戏剧特点也体现得比较突出，如表现犟驴——“拉它不走，打它就踢”的幽默场景，“惊驴”后赶驴者又要哄孩子、又要牵驴的紧张滑稽气氛，“拉驴出陷泥”时由于焦急、忙乱而造成的戏剧性情节等，在处理上均比较夸张，并十分注重情趣。唢呐伴奏亦有所改变，著名唢呐艺人顾明珠及其子顾景祥（艺名“二黑”）在伴奏时，较好地运用和发展了传统唢呐吹奏表演中特有的对奏、学舌，模拟人声哭、笑等手法，使场上的演出气氛声色俱佳，有张有弛。推陈出新、大胆改革的跑驴，凝昌黎地秧歌表演之精华，聚昌黎地秧歌审美因素于一体，一俟问世便独占鳌头，备受青睐，为昌黎地秧歌的不断革新与发展，成为一种永葆艺术青春的民间舞蹈，打下了雄厚的基础。

昌黎地秧歌跑驴在全国打响，并到东欧演出后，成为名闻遐迩的民间舞蹈，一时学演《跑驴》的艺术团体数不胜数，周国宝等人四处传艺。昌黎地秧歌艺人没有就此止步。1957年3月，北京举行全国第二届民间音乐舞蹈会演，张谦与秦焕、伦宝善、牛步喜（昌黎县牛甫庄人）、牛燕林（昌黎县牛官营人）等在会演舞台合扭的《大秧歌》，再现了昌黎地秧歌的独特艺术风韵；更加可喜的是，原中国人民志愿军文工团团员、转业到昌黎文化馆工作的唐宝义，凭着自己的艺术感悟，在昌黎地秧歌传统表演艺术的基础上，创作、编导出别开生面的昌黎地秧歌新剧目，由6个女演员表演的《捶布舞》，也参加了全国第二届民间音乐舞蹈会演，一举成为继跑驴之后再度风靡全国的昌黎地秧歌剧目。这一期间，周国宝被聘为河北省艺术学校舞蹈教师，在专业教学人员帮助下系统地整理出昌黎地秧歌的各种扇花、舞步等，形成了比较完整的规范化教材。时至1962年春天，昌黎县文化馆为进一步挖掘、整理昌黎地秧歌的表演技艺，组织一个有15人参加的秧歌采风组，分妞、丑、等行当，分别拜周国宝、周国珍、秦焕等老艺人为师，一招一式地学习他们的扭秧歌技艺，为日后出版《冀东地秧歌》等书奠定了深厚基础。

新中国成立初期，继昌黎地秧歌脱颖而出之后，昌黎民歌的演唱也逐渐在全国一定范围产生了很大影响。1953年春天，河北省文化局音乐工作室的专业音乐工作者到昌黎指导和帮助昌黎民歌采风工作，挖掘、整理出《绣灯笼》《茉莉花》《捡棉花》等20多首优秀民歌，使昌黎民歌的挖掘、整理工作引起本地政府的高度重视。曹玉俭的女弟子曹秀华于1955年2月到省会保定参加河北省第二届民间艺术会演，和一个女伴边唱边舞，把一曲情意绵长的《捡棉花》唱得出神入化，赢得满堂彩，被评为优秀节目。当时，《河北文艺》特意把曹秀华一边舞着彩扇，一边唱着《捡棉花》的照片登在封面显著位置。1957年3月，由牛官营二村方锡厚等人表演的昌黎民歌《渔民号子》，与《大秧歌》《捶布舞》一起参加了全国第二届民间音乐舞蹈会演，受到好评。在此前后，曹玉俭先后被邀请到中央歌舞团、中央音乐学院、天津音乐学院、杭州歌舞团、上海音乐学院、兰州歌舞团、河北歌舞团等专业团体和院校讲学，传授昌黎民歌独树一帜的唱法。当时，中央歌舞团把曹玉俭传授的昌黎民歌《茉莉花》《捡棉花》相继改编成无伴奏合唱、女声小合唱；《绣灯笼》也被填词改编为《扎风筝》，由天津著名歌唱家于淑珍到处演唱。后来，由中央歌舞团演唱的女声小合唱《茉莉花》被灌制成唱片发行全国，由中央民族乐团改编的民族器乐曲《绣灯笼》在中央人民广播电台和一些地方电台时常播出。1963年夏天，年逾花甲的曹玉俭与其大弟子、昌黎县文化馆馆员刘荣德应邀到天津为《中国民间歌曲集成·河北卷》录音；同年秋天，又应文化部和中国文联邀请，随同河北省民歌演唱队赴首都北京为驻京专业文艺团体和音乐院校演出，演唱《绣灯笼》《茉莉花》《捡棉花》等昌黎民歌的代表作。那一时期，昌黎民歌的收集、整理工作得到不断加强。1957年冬天，河北省文化局音乐工作室的专业音乐工作者再次到昌黎采风，挖掘昌黎民歌，与本地文化工作者一起采集、记录昌黎民歌27首，并整理出比较规范的曲谱和完整的音响及书面资料。1962年春天，昌黎县文化馆组织力量对昌黎民歌进行带抢救性质的大规模采风、挖掘工作，采集曹玉俭、牛广俊、常葆清、秦来、张殿春、李占鳌等老艺人演唱的民歌80多首，编印出油印本的《昌黎民歌选》。

新中国成立后，昌黎吹歌艺术也有长足的发展。顾明珠等唢呐艺人在为跑驴进行唢呐伴奏时，较好地运用和发展了传统唢呐吹奏表演中特有的对奏、学舌，模拟人声哭、笑等手法，并有所创新。吴殿奎之子吴庆余、吴庆隆等曾被聘到河北省艺术学校整理民间吹奏艺术，应邀到北京军区文工团、北京总工会文工团、中央歌舞团等专业团体传授秧歌曲，主要演奏曲目有《四来》《一枝花》《金沙滩》《绣灯笼》《锯大缸》《扑蝴蝶》等。此外，跟随陈德、陈永成搭班从艺的昌黎县城西张各庄人周殿壁，曾于1955年随同周国宝、周国珍、张谦等到河北艺术学校传授秧歌曲。吴庆余、吴庆隆还参加昌黎县文工团的演出活动，演奏《百鸟朝凤》等独奏曲目。

昌黎三歌艺术再创辉煌，是在社会主义建设新时期。“文革”结束后，在十年浩劫期间被禁锢的民间艺术“春风吹又生”，三歌艺术的继承和创新工作得到及时开展。昌黎地秧歌率先编创出新的出子秧歌《智过敌哨卡》《娶新郎》等参加全省文艺汇演；继而又有《捉蟹》《卖花扇》等剧目以新的面目出现。所有这些创作，都是对昌黎地秧歌表演艺术的传承与发展。在昌黎民歌艺术的传承方面，也迈出了可喜的步伐。自冯秀昌、王来雨在1965年创作的具有昌黎民间风格的女声独唱《山里人儿好气派》、女声表演唱《八大嫂闹深翻》等风靡一时后，王世杰根据昌黎民歌音调创作的新民歌《农家乐》，发表于1980年第9月期《歌曲》月刊，作为优秀农村歌曲在全国农村推广。昌黎吹歌的研究与普及工作引起重视，昌黎县文化馆于1985年组织老艺人座谈，深入探讨昌黎吹歌的历史沿革和发展概况，现场录制吹歌录音带18盘，计曲目95首，作为音响资料予以存档。在此基础上，昌黎县文化馆还先后举办吹歌培训班和全县吹歌大比武等活动，其间涌现出一批女吹歌手。

进入20世纪90年代，经过不断改革、创新的昌黎地秧歌再放异彩，在相继参加中国国际民间艺术节、第十一届亚运会帆船赛开幕式、全国第七届运动会帆船赛区开幕式等重大演出活动之后，于1993年在第三届中国沈阳国际秧歌（民间舞蹈）节上荣获金玫瑰奖，1994年在第一届全国中老年健身舞大赛上获兰花奖，1996年在全国第六届“群星奖”广场舞比赛中获得铜奖，并获河北省文艺汇演特等奖；1999年，又先后参加了昆明园艺世界博览会河北周展演和河北省首届民间艺术节。1996年，有着深厚群众性民间舞蹈艺术基础的昌黎县被文化部命名为全国的“地秧歌之乡”。新、旧世纪之交，《绣灯笼》、《捡棉花》、《茉莉花》等昌黎民歌被河北省歌舞剧院搬上荧屏舞台，使这些堪与昌黎地秧歌媲美的昌黎民歌代表作给人以耳目一新之感。同一时期，昌黎三歌艺术的集成工作全面展开，相继编印出昌黎地秧歌、昌黎民歌、昌黎吹歌集成等资料选辑。

时至今日，昌黎三歌艺术的影响越来越大，特别是近几年昌黎地秧歌、昌黎民歌相继被列入国家级非物质文化遗产名录，昌黎吹歌也被列入河北省首批非物质文化遗产名录之后，闪现了异常耀眼夺目的艺术风采。2009年5月，昌黎三歌走进中央电视台的音乐频道《民歌中国》栏目，进行现场录制，全面展示了昌黎三歌艺术的魅力。

 

任何艺术都是以其塑造的艺术形象感染人，教育人，启迪人，陶冶人，满足人们的审美需求的，昌黎三歌艺术也不例外。综上所述，我们不难得知，昌黎三歌艺术是扎根于滦河三角洲地区的土生土长的民间舞蹈和音乐艺术，具有很强的群众性和生活性，既是我国北方民间舞蹈、音乐艺术的重要组成部分，也是历史留给后人的艺术活化石，具有较高的历史、文化研究和社会价值。源自于人们最根本的文化需求的昌黎三歌艺术，几乎是同时诞生于滦河三角洲这块民间艺术沃土上的，在发展过程中有分有合，密切相连，一脉相承地共同推动了昌黎民间舞蹈、音乐艺术的繁荣昌盛，促进了滦河三角洲地区的文化建设与发展。今后，我们理应更加珍惜和保护这笔异常珍贵的非物质文化遗产，使之在经济建设和社会发展新的进程中得到较好的传承与延续，世世代代流传下去，永放异彩。

（作者为昌黎县作家协会主席，秦皇岛市作家协会副主席，唐山市滦河文化研究会常务理事、副秘书长。）