成兆才先生（1874—1929），河北省滦南县人，评剧杰出的创始人之一，评剧史上最重要的剧作家。据有关调查和著作记载，从1895年到1929年，成兆才先生为评剧的形成和发展创作、改编、移植了121出不同题材、不同风格、不同类型的剧本。[2]

    成兆才先生生于清末，长于民初，亲身经历了戊戌变法、辛亥革命、五四运动等一系列重大社会变革。他的思想、创作，明显地受到时代的影响；他的作品，从不同角度、不同程度地反映着不同历史阶段的社会生活，打上了鲜明的时代烙印。成兆才先生的创作，大致可以1919年为界线，分为前后两个阶段：1874年，成兆才先生出生在滦南县绳家庄一个普通农民家庭，自幼家境贫寒，从18岁开始从事莲花落演唱活动。[3]辛亥革命前后，广大劳动人民在封建主义、帝国主义的压迫下，生活水深火热。这一时期，成兆才先生与农民及其他社会底层的人们如市民阶层有着广泛而密切的联系，非常熟悉他们的生活，理解他们的心情，同情他们的境遇，并努力以艺术的形式反映他们对生活的渴望和要求，剧本创作的思想倾向和基本主题，大致为“警化世人，惩恶扬善”，如表现妓女从良的《杜十娘》、青年男女要求自主婚姻的《花为媒》、孝奉老人的《安安送米》等。1919年五四运动前后，我国社会变化更为剧烈，一方面，统治者、剥削阶级对底层社会、劳动群众的剥削、掠夺加重；另一方面，新文化运动对民主、科学的传播日益深入人心，严重荡涤着几千年的封建沉滓。这一时期，成兆才先生带领戏班先后到唐山、天津、营口、哈尔滨、沈阳、长春等地演出，不仅扩展了视野和生活面，也使他更加看清了统治者、剥削阶级和底层社会矛盾的多重性、复杂性和尖锐性。此时，成先生的思想发生了深刻变化，由一个以卖唱卖艺糊口谋生的民间艺人转而成为一个眼光锐利、思想进步、敢作敢为的现实主义剧作家。这一时期，成先生虽然还在改编、移植、整理河北梆子、皮影等兄弟剧种及其它曲艺品种的剧目、曲目，但他的目光，却更多地集中在了时代和现实生活的发展变化上，倾力创作了一批根据时（实）事、小说及文明戏编写的时代题材戏，剧本创作的思想倾向和基本主题，一化而为宣扬时代进步思想，抨击时弊、讴歌反抗压迫与迫害的人物及其精神，为时代和人民鼓与呼。成兆才先生创作的时代题材戏，目前已知的共有《杨三姐告状》、《枪毙驮龙》、《驮虎出世》、《安重根刺伊藤博文》、《枪毙阎瑞生》、《黑猫告状》、《冤怨缘》等七部[4]。

    成兆才先生创作的时代题材戏，创作思想较前期有了重大突破，创作视野有了更大开拓，创作手法有了新的提高，艺术成就达到了新的高度，为评剧日后的发展开辟了反映现实生活这一广阔的疆域，使评剧这一新剧种以其贴近生活的时代性、高于生活的艺术性、与群众呼息相通的人民性成为广大人民群众喜闻乐见、普遍接受的艺术奇葩。

    但是，长期以来，业界、研究者虽然对成兆才先生创作的时代题材戏给予了高度评价和重视，或将其作为成兆才研究的一个部分、或对其中某些剧本进行了研究，却从未将其作为一个专题，放在其发生、发展的时代大背景下以及评剧发展的近百年历程中，进行专门的综合研究。这对成兆才先生创作思想、成就和评剧发展史的研究以及今后评剧发展思路的探索，都未免是一种遗憾。本文拟对成兆才先生创作的时代题材戏及取得的成就作一些初步探讨，或能引起成兆才先生研究者特别是评剧时代题材戏研究者的重视，则幸莫大焉。

一

     成兆才先生时代题材戏的成就，首先在于它的时代性。而它的时代性，主要体现在以下方面：

    成兆才先生创作的时代题材戏，题材全部来源于现实生活。《杨三姐告状》，源于民国七年（1918）河北滦县（现滦南县）高家狗儿庄发生的实事。高家狗儿庄地主兼商人高贵章生有六子，幼子高占英娶甸子庄杨二姐为妻。占英流氓成性，与其嫂有奸，因二姐劝阻，怀恨心，与嫂及族叔合谋杀死二姐。二姐胞妹三娥随母到高家吊孝，见高家做事可疑，二姐手指有伤，疑系被害，赴滦县告状。县帮审受高家贿赂，冤不得伸，三娥不服，到省城天津上诉，得检察长亲审，经开棺验尸，证实二姐确系被害，高占英毙命。《枪毙驮龙》、《驮虎出世》，均据东北实事创作。驼龙原名张淑贞（或素贞），辽阳人，1６岁被骗卖入妓院。后遇“土匪”首领王大龙（本名王福樘），由大龙赎身，结为夫妻，很快成为“匪首”之一，号“驼龙”，不久大龙战死，她成为首领，将队伍改名为“仁义军”，活跃于五常、榆树、双城等地，后因打死日本驻军，被日军、奉军和当地民团围剿，于乱石山全军覆没，只身逃出，落脚于公主岭妓院。1925年1月8日在鸿顺班妓院被捕。1925年1月19日被枪决于长春。驮虎，绿林首领刘廷举妻子，与夫闯荡江湖，杀富济贫。因恶匪朱泗、秦花冒名抢掠，引起官府捉拿，廷举逃到金家屯金永年处隐藏，为乡练团团长等探知，邀毙金永年于团部。金女蝴蝶、蜜蜂立志为父报仇，请刘廷举、驮虎等发兵，火烧刘家屯，毙乡练团长。后吉林探马侦知驮虎等山寨所在，捉驮虎等，“公审”毙之。《安重根刺伊藤博文》，根据时事新闻编写。安重根，字应七，朝鲜爱国志士。1907年投身朝鲜抗日义兵运动。次年，率百余人返回朝鲜对日作战，失败后再次出逃。1909年，在获知使朝鲜丧失主权的“乙巳保护条约”始作俑者、日本前首相、第一任日本朝鲜统监伊藤博文将赴哈尔滨与俄罗斯财政大臣戈果甫佐夫会谈之后，潜往哈尔滨。10月26日9时，以三枪击中在哈尔滨火车站下车的伊藤博文，致其当日不治身亡。安重根当场被俄国宪兵逮捕，后移送日方。1910年3月26日，安重根于旅顺监狱内身着纯白传统朝鲜服装被绞死。《冤怨缘》，根据当时汉口实事及演绎小说编写。汉口名妓董小清积金百万，欲“从良”嫁店员田雨人，托五金行中人刘春撮合。田舅五金行经理阎士青嫌小清身贱，买动刘春从中破坏。阎、刘诓田回家，复诓董刘于家中暴死。董将资材尽散穷人，徇情自缢。田知，告于官府，阎、刘被治。《黑猫告状》，根据当时沈阳实事及其演绎传说编写。鞋铺手艺人段歧山之妻殷素花，与流氓罗小明通奸，用钉子将亲夫害死，被家养黑猫看见。段友人刘振泰来访，黑猫先引刘入段坟，又引其到罗用饭之饭馆，致刘、罗纠纷，造成官司。警方以官司由猫引起，按线索至段坟开棺验尸，于段头部起出铁钉，案破，殷、罗被治罪。《枪毙阎瑞生》，根据描写当时社会的连载小说改编。上海“拆白党”阎瑞生，将名妓王莲英骗至郊外害死，并劫去贵重物品。阎终被官府捉毙。[5]

    成兆才先生创作的时代题材戏，主题均突出了时代进步思想。如《杨三姐告状》，尖锐而真实地揭露了地主阶级和腐败官吏的腐朽残忍及其对贫苦农民的迫害与压迫，暴露了旧中国法制的黑暗，热情讴歌了敢于反抗迫害与压迫的农家女儿杨三姐乃至整个社会底层的正义追求和斗争精神。据剧作家、戏曲评论家、原中国评剧院院长郭启宏调查，“杨二姐冤死已经真相大白。翌年夏月，高占英却仍囚于天津监狱，迟迟未有判决。显然，迟迟未判死罪，便是刑事有缓，其情弊可想而知。据说高家不惜倾家荡产贿赂当局，松动此案，起码的希望是把死罪免去。这时，连风云一时的杨三娥也束手无策，只有家中坐等。就在这个当口，成兆才‘笔’毙了高占英，戏以《枪毙高占英》这样一个惊世骇俗的剧名上演了！”“这种挥斥指点，敢作敢为的精神，正是‘五四’新思潮的一个显著特点”。[6]《枪毙驮龙》、《驮虎出世》两剧的主要创作思想是反抗军阀、外敌。驮龙先为妓女后为“匪妻”、“匪首”，驮虎为“匪妻”，在军阀、地主、富商及侵略者看来，是务求诛除的恶匪，在剧中则成为杀富济贫、敢于打死侵略者、宁死不屈的女英雄。《安重根刺伊藤博文》是成兆才先生时代题材戏中，也是整个评剧史上唯一的一部外国题材戏，通过对安重根正义、忠贞、勇敢性格及其对帝国主义侵略坚决反抗的描写，宣扬了以民族利益为重的爱国主义思想，反映了当时特定历史条件下中国人民内心的强烈呼声。“成兆才着眼这样一个悲壮的英雄故事，自有其胸襟和情怀。当时，东北已划入日、俄势力范围，成兆才随戏班寄迹满州，目睹国势日衰，常有忝离之悲。写作《安重根刺伊藤博文》，是他远远超出一般江湖艺人之处。”[7]《冤怨缘》通过名妓董小清与店员田雨人之间的爱情遭遇，批判了当时尚存留于社会的的落后思想，表现了民国初年社会生活的改良，歌颂了当时青年人在婚姻问题上“宁失孝款，也要自由”的思想进步。

    成兆才先生创作的时代题材戏，描写时代生活真实、细腻。当年“警世戏社”成员之一、河北省戏曲学校评剧班教员董瑞海说：“由于他（成兆才）关心热爱生活，所以他能熟悉人们的生活和语言，这也就是他能编创出那么多大家喜爱的、语言通俗的、情节生动的好的剧本的主要原因。”“他在编写老戏时，从来不愿写皇帝出场，当时我就问他：‘您为什么不让皇帝出来呢？’他回答我说：‘我要在剧本里写一个官，我还得亲自访问一个秀才，才知道该说什么、做什么。我怎么了解皇帝该说什么、做什么？’从此我才明白他为什么不写皇帝的原因。这说明兆才先生是如何地重视生活，重视自己熟悉的人物。”[8]成兆才先生的时代题材戏虽只有七部，但所描绘的场景，大至长春、沈阳、上海、天津、唐山等大中城市，小至各地官衙（包括上海租界法庭）、农家、公园、妓院、商行、客栈、尼庵、山寨……所描绘的人物上至官员、吏役、军官、警察，下至商人、农民、农妇、市民、市井妇人、洋车夫、妓女、帮闲、拆白党……几乎于当时社会特别是底层社会无所不包；而戏中对当时社会生活特别是各色人物活动的描述，更无不显现着时代的色彩。如在《杨三姐告状》中，滦县审案官员是“法政毕业”的“帮审”，而不再是“进士县令”，杨三姐告状进堂，“跪”。“（帮审）牛成：呃！现在是中华民国，没有这种礼法，站起来。”杀人犯高占英“十一岁入了初等小学校，十六岁考入高等”，人们打官司已须聘请律师；在《黑猫告状》中，殷素花“只因曹段交涉，商民不得安生，为逃避战患，跟着父母嫁到奉天”，时沈阳市沈河区公园“小河沿”“有外国洋人和高丽，弹压巡警陆军兵”，游玩的人们要“听听乐亭驴皮影，超等的艺员各有名头。张老绳苗老佑李国治和李文有，孙老兆耍影人的技巧数一流”；[9]《枪毙阎瑞生》中阎瑞生自称“拆白党”，甚至怀疑几名妓女为女拆白党，而拆白党于上世纪二十年代活跃在上海，灯红酒绿之处是其活动场所，豪门富户的妇女是其骗财骗色对象，剧中租界法庭审案一节更真实显现出了当时上海社会生活的一大“特色”。而诸戏中凡追求爱情自由、婚姻自主的男女，议婚每遭亲长反对，动辄即大谈“自古婚姻由父母，直至清末宣统年。自从改换民主国，男女学生自配姻缘”，反映出当时社会正处于变革时期和人们新旧思想观念的相互激荡。

二

    成兆才先生时代题材戏的成就，也在于它的艺术性。评剧虽以“评古论今，警化世人”得名，但毕竟是一种舞台艺术，如果仅有“评”而无“艺”，仅只描述时代生活而在艺术上达不到应有高度，得不到观众的认可，也不可能生存、发展。成兆才先生创作的时代题材戏，在艺术上取得了极高成就，得到了观众的极大认可，也使评剧发展达到了新的高度。成兆才先生时代题材戏的艺术成就，以可称为其代表作的《杨三姐告状》（以下简称《告状》）最为突出，这里谨以此戏为主，加以分析。

    剧本结构严密，情节连贯紧凑，疏密有致。《告状》写的是真人真事，但成先生对整个事件详细过程并没有照搬实录，而是依从艺术规律，做了取舍，并在情节上做了若干改动，设计了剧本。如杨三姐曾说：“戏里跟真的哪儿有岔头儿？我说了，不差大指盖儿，小岔头儿有。”“高家见我不依不饶，非告个底儿掉不可，咋说有钱有势，心里头也发毛哇！就找了个中人说合，中人是高家狗儿庄的村副，跟我姥家沾点儿姑表亲。那天，他来了，说高家把事办错了，高占英也挺后悔，可又没有卖后悔药的。再说，人死了也活不了，该松松手就得松松手，别一条道走到黑。他还说，高家先拿了个章程，若是答应不再告了，他家便豁出钱来，给我家买上二十亩地，一头牛。这样，我哥就能说上个人儿。这样若是还不中，高家就花钱给我娘买个丫头，伺候我娘终身到老。我说：‘我娘可没那么大福分！若想让我不告了，日头从西边出来吧！’把他戗回去咧！这一节骨儿，成先生丢了，没编到戏里。”“再者，七月初二那天，下着蒙蒙雨儿，开棺检验，验出了我二姐是被害的，就把高占英押走咧！押到天津，绞死的，不是枪崩的。成先生编成了是枪崩的。也中。有响儿，更解恨。”[10]又如，“杨三姐的故事发生以后，有个叫于池水的说书人，也编写了一本《杨三姐告状》的鼓词。但他就事论事，用自然主义写法，既不同情和支持杨三姐也不揭露和愤恨高占英，反而对高家有所美化和欣赏。鼓词写高占英的父亲高贵章：‘狗儿庄有个高员外，慈心行善是书香。好地也有两三顷，买卖庄家度时光。……员外生得多忠厚，一辈所生六个郎君。’”[11]固然，儿子是杀人犯，父亲未必是坏蛋，剧中也未必非要把父亲写成坏蛋。但如鼓词中这样铺陈，则极有可能削弱剧中的“斗争”主题，影响观众对生活中恶的厌弃、善的同情。所以，在成先生的剧本中，起首用很多笔墨叙述了高贵章欺心吞没合伙人张茂林的股金，把瓷器店的字号“双盛合”改为“全盛合”，进而欺人孤儿寡母。造孽钱与骄奢淫逸的生活，欺压良善、无信无义和道德败坏、无耻无伦的行为总有某种必然的联系。这就为未来高占英的恶行埋下了更为可信的伏笔，也使全剧对生活中恶的恨贯穿始终。而对告状，剧本先把杨三姐的父兄都安排为“俱为人家佣工”，不在家下，是她到了大姐家，经姐丈相送，才来到城里，既为杨三姐“小小的幼女出头露面”做了交代，也表现了杨三姐遇事无畏惧、说做就做、干脆利落的性格，使其与告状全程中的所作所为保持了统一。及至剧情展开，一状、二状不准，三状三姐怀刀（剪）上堂，状准，剧情节节趋向紧张，连贯紧凑。但此时，剧本又突然写到杨三姐同意“和解”。这使剧情顿然急转直下，趋于舒缓。在杨家一方，“闲笔”写到三姐未过门的公公忽然病重，想要马上把媳妇娶进门；在高家，“父子出城面带欢，一顺阳关奔西南。……两家具结永无后患，放心大胆合家平安。到家中烧张太平纸，苗老幼的好影唱几天”；在帮审牛成，则“之乎者也了此案，腰中装满大洋钱。”告状就此结束了吗？这是一部作者期望、观众盼望的“大戏”吗？当然不！这只是“转”。这既是告状者杨三姐的聪明，也是成先生编排剧本的艺术高明。欲擒故纵的笔法，先败后胜的衬托，冲激出杨三姐最后胜利的巨大感人力量。所以，在杨三姐拿到高家的洋钱做路费来到天津后，虽然见杨厅长一出唱段精彩，“准状”却相对容易。“准状”是决定官司胜负的大事，在剧中反倒写得简单，仅仅成为从告状到结案的转折。这也显示了成先生安排剧情的艺术功力。同时，在全剧中，“官司”虽是杨高两家在打，但参与其中的，却并不只是杨高两家。杨三姐因“婆家住狗儿庄，离高家相隔不远”的刘李氏的同情、透底，坚信了二姐的冤死，杨家得到乡亲、律师、“清官”乃至仵作的支持，高家有族亲、村正副、朋友、贪官的帮忙，形成了两种力量的斗争，场面更大，其中各色人等的不同“表演”，使得全剧剧情更加圆满，艺术感染力更强，也更容易从不同方面得到观众的认可。而全剧始终两个细节的照应，则更能看出成先生对剧本结构完整的用心，即，告状之前，高占英来到杨家，三姐：“我姐姐死得不明。”高：“哪个害死她不成？”三姐：“那也许。”高：“谁呀？你说是谁？”三姐：“我看就是你害的。”高：“就打是你六太爷我害死的，你敢把六太爷怎么样？”三姐：“我进城告状，与我姐姐报仇！”高：“哼！（冷笑）你小小的黄毛丫头，出此狂言大话，你能做得到吗？”三姐：“好说，你个拉青屎的小孩娃子。你看你姑奶奶做到做不到！”高：“我接着你的就是了。”至开棺验尸，占英罪定，三姐喝问：“高小六，你看你姑奶奶办到没办到！”高：“我服了你了。”这虽然只是两个细节的照应，其艺术效果，却远非胜负双方心态的简单表达可言。

    善于组织戏剧冲突，围绕主要矛盾多层次表现正方与反方、正反方内部多重矛盾。“文似看山不喜平”，演出时间、人物心理刻画都受到很大限制的戏剧作品，对剧作者组织戏剧冲突、展现各种矛盾的艺术要求更高。《告状》在这方面所做的努力及达到的高度，堪称典范。剧中，紧扣告状这一主线，在总体上，作品组织了杨家与高家（被害者与施害者）、百姓与官府（统治者与被统治者）、正义与邪恶三重冲突；在剧情上，则从始至终，冲突不断，告状之前，有高贵章与张茂林的冲突、高占英与杨二姐的冲突，至杨氏母女吊孝发现二姐有伤、被牵出灵堂，这一阶段的冲突达到高潮，并为下节剧情展开、冲突再发打下伏笔；进入告状阶段，起笔写占英到杨家，三姐与占英的冲突，三姐为告状与母亲的冲突，稍转后即有一状、二状、三状，三姐与帮审、与高家的连续冲突，剧情达到第二个高潮；至两家当堂“和解”，三姐拿到高家一百五十元钱赴天津上诉，剧情进入后期，但冲突依然未断，先有三姐与厅长的冲突，至开棺验尸，有开棺与否的冲突，到剧情结束，又有前述三姐喝问占英的最后冲突，剧情达到了第三个也是最后的高潮。而围绕“告状”这一主要矛盾，作品还错落有致地穿插安排了多方面的次要矛盾。在杨家一方，写了三姐因告状与否与母亲、哥哥的矛盾，三姐告状与嫁人的矛盾，告状有理与没钱的矛盾；在高家一方，写了高占英与“高拐子”的矛盾，行贿的杀人者与贪贿的审案者的矛盾；在官府一方，则写了贪赃枉法与与民做主、正义执法的矛盾。正是这些次要矛盾的铺陈与烘托，使得剧本主题更加突出、有力，剧情更加合理、完善，冲突更多，对观众的吸引力更强。

    全面、细致、深刻的人物描写，使所写人物特别是主要人物既在剧中“站得起来”，又能在观众心中长久“站得住”。舞台艺术对剧作者的一个基本要求，是通过戏剧冲突、唱腔道白、细节描写等塑造性格鲜明、行事可信的人物形象。应该说，《告状》对剧中各个人物的描写，特别是对杨三姐等主要人物的描写，出色地完成了这一任务。以杨三姐为例，作为告状的主力，剧中当然用最多的笔墨，写了她不凡的一面，写了她面对迫害与压制勇敢、坚强、机智和不取得胜利决不罢休的坚韧，但同时，也花了相当的笔墨，写了她作为一个普通农家少女的一面，这方面的描写，先后有四段：一是灵堂哭姐，表现了少女深挚的同胞之情；二是高占英到杨家收买人心与三姐口角，三姐决意告状，杨母拦阻，这里有一段唱词，突出表现了一个被父母宠爱的“老闺女”所特有的执拗、任性的性格；二是二次告状，兄长被押，三姐“一见哥哥戴锁条，心中好似扎钢刀。凉水浇头怀中把冰抱，不亚如泥塑与木雕。”“费尽了心不但此仇报不了，反把哥哥送入监牢。这可叫我怎么好……”“乜呆呆无精打采往前行走，一步一回头血泪染衣往下抛”，极富情致地表现了她的富于感情、委屈无奈、自哀自伤；三是闯堂、准状后，三姐回到店里，见到赶来的母亲，压抑着自己既为告状着急又担心哥哥的心情，劝解“母亲不必心伤感，命该如此把祸生。我兄被押无妨碍，女儿我身上莫担惊。”这一段明显地表现出了三姐的善良、对亲人的体贴；四是高杨两家“当堂和解”，三姐回家，婆家托人来说合娶亲，三姐“急急进前忙拦阻”，“老人家一定看媳妇，明日我前往探翁姑。非我无羞不顾耻，事到如今不得不。”到了姜家，“走进大门口，杨三娥含羞低下头。”叩见公公后，“羞站一旁”。回公公话时唱，“你老人家不必太悲切，容媳妇把话儿禀告公爹：病症在身要保养，把这些忧愁之事一概撇。事事要往宽心解，心宽无虑病就好咧。”“保养十天并半月，强壮如常能上街。”“报了仇怨完我的心愿，那时再来侍奉公爹。”临告辞，又央求婆母，“母亲不要以儿为虑，早晚要侍奉我的爹爹。”这一段使人强烈感受到这个在公堂上声色俱厉、令奸徒贪吏震慑的人物，也仍然是一个无异于常人的普通少女的一面和农家少女的善良。全剧中，杨三姐这些“次要”性格的描写，普通一面的表现，与她主要性格的刻画，相得益彰，构成了统一完整的性格，使其形象更加丰满，更加可信感人。同时，《告状》中杨母、杨厅长、牛成、高拐子（贵合）乃至杨兄、高拐子妻费氏等等次要人物，经过几十年的历史检验，也成功地站在了舞台上，活在了观众心中，这固然有演员舞台上“二度创作”的功劳，但剧本作为“一剧之本”塑造“小人物”的成功，是不能忽略甚至磨灭的。

    基于传统，大胆创新。评剧虽然“晚出”，但开始演的却全为古装剧，成兆才先生似乎对此并不满足。以《告状》为代表的时代题材戏，在保持了评剧固有的传统、特色的基础上，进行了大胆的探索、创新。首先，探索了“无水袖”演出形式，剧中才子佳人式的宽袍大袖、绣衣花鞋没有了，人物全以时装出演，其衣着更贴近时代、动作更灵便、更适于细节的描摹，大大丰富了评剧的表现手段；其次，吸收当时流行的“文明戏”的长处，大幅度增加了道白，并与唱词进行了很好的融合，进一步突出了评剧“白话戏”的特点，增强了对评剧特有的观众群即“底层观众”的吸引力；第三，道白使用方言，此前的评剧虽“土”，但道白却基本用“京白”，成先生在部分时代题材戏中使用方言道白，既是评剧剧本编写首创，也与一些地方剧种唱白全用方言不同，方言道白的使用，突出了剧中故事的真实性，活跃了语言运用，在一定程度上增加了观众的兴趣和舞台效果，胡沙先生即认为，《告状》一戏，“直到如今，剧中的有些人物，还一定要讲唐山话才有味道。”[12]

三

    成兆才先生时代题材戏的成功，更在于它的人民性。一个剧种，一部戏，能否成功，在于它演什么、怎么演、谁来演，但更重要的，是为谁演。在这里，我们可以肯定地说，成兆才先生的时代题材戏，是为人民写、为人民演的，也因此得到了广大人民群众的欢迎和认可。成兆才先生时代题材戏的人民性，大致可以归结为以下几个方面：

    剧作者的创作立场，始终站在人民一边。成兆才先生生于民间、长于民间，不管在成名前，还是在得享大名之后，不管在民风淳朴的农村还是进入城市“花花世界”，心，始终在民间，创作、演出的立场，始终在民间。著名戏曲评论家胡沙说，成兆才先生在思想上“充满了对劳动人民的同情”。[13]成兆才先生的“艺术生活，长时期是在饿着肚子的中间度过的。那个暗无天日的旧社会，唱莲花落、演评戏，除了受到劳动人民观众的支持而外，反动政府及其土豪劣绅们，一直是对他们加以迫害的。”“40年来，在刀尖上过日子的苦难生活，没有动摇成先生对于评剧事业的热爱，没有改变他终身做一个民间戏曲艺人的信心。”[14] 正是基于这种热爱和信心，成先生创作的七部时代题材戏，把最大的同情，都给了那个时代的被迫害与被侮辱者，把最好的描写，都给了底层人物，如农家女杨二姐、三姐，被迫为妓、为匪的驮龙、驮虎，小手艺人段歧山，追求自主爱情不得的妓女董小清，亡国奴安重根等等。“他是真正用他的心灵，用他的激动的感情来写剧本的人。”[15] 而剧本描写对象杨三姐（杨国华）对成先生的评价是：“成先生这个人了不起呀！”[16]1919年，“兆才的同乡，杨三娥的表兄，滦（南）县甸子村的李兴州，在哈（尔滨）向成兆才介绍了杨三娥告状的经过。兆才愤恨之余，奋笔疾书，赶写了评剧第一个表现当代社会斗争生活的现代剧目《杨三姐告状》”。[17]杨三姐说，“我听说在唐山演的时候，巡警狗子们把戏园子给砸了。为啥？狗尾巴连着狗脊梁呗！高占英家的老五，就是戏里金玉的老爷们儿，在唐山瓷器店里当掌柜，跟巡警狗子们勾串好咧！我还听成先生说过，在西边安次县里演这出戏，成先生还被抓去坐了牢。这又是咋回事？碰上冤家啦！那牛成在滦县当县长，受了贿赂，不是撸了官儿吗？我眼见着从天津来的那厅长，验完尸扇了牛成俩嘴巴。可闹了半天，人家厅长那是面子活儿，给咱老百姓看的。图希闹个清官的名儿。牛成在这儿栽了跟头，不过是挪挪窝儿，到安次县又当上了县长。成先生到那儿去演，还能顺溜了？”[18]他的戏在民间，心在民间，禁演、砸场子、肉体打击，有什么力量能够阻止、牵扯他离开他的立场呢？

    剧本所使用的，是人民喜闻乐见的表现形式。在成兆才先生的时代，评剧备受人民群众的欢迎，如前所述，为赢得观众的进一步认可，成先生在时代题材戏中对评剧进行了大胆的革新，首创了用评剧艺术这一古装戏艺术形式表现现实生活特别是底层人的生活，增加了时装、无水袖等表现形式，用白话、方言活跃了剧中语言，使本已为人民群众人民群众喜爱的评剧更加深入人心。当年的名演员葡萄红（张凤楼）说：“他（成先生）本身文化不高，但是勤学勤问，日常在群众中生活，对各行各业的人物，都有深刻的体验，用丰富的生活武装了自己。”[19]

    剧本所鼓呼的，是人民的吁求和奋争。成兆才先生出身于贫苦农家，自幼饱尝生活苦难，加入艺人队伍后，更受到官府、地主、封建遗老遗少的污蔑、排斥，如清末文人张焘就曾著文污蔑莲花落“妙龄女子登场度曲，虽于妓女外别树一帜，然名异实同。”[20]戏班在永平、天津、唐山等地演出，多次受到限制甚至禁止。这使成先生深刻认识到，只有老百姓才喜欢评剧、支持演出，而这也要求评剧必须说老百姓的话，为老百姓说话。带班出关后，他接触了大量奉系军阀统治下，东北人民反抗暴政的斗争，进一步看到统治者对大众的压榨与迫害，这些都使成先生“为老百姓”的思想更自觉、更坚决。所以，在他的时代题材戏中，人们看到的是底层人物对悲惨命运的抗争，听到的是底层人物酷压下的呻吟、呐喊。如在《告状》中，大姐、姐夫劝三姐不要告状，三姐白：“我二姐被他们害死，咱父母年老无能，你我若不报此仇，白白地叫他害死不成？”二堂不准，三姐与兄白：“明日喊冤重陈诉，不报冤仇永不休！”为写《枪毙驮龙》，“这年（1927）7、8月间，成兆才去长春一带访问了有关驮龙的传说。在访问中，成兆才从关妈妈那里得知驮龙是辽阳人，于是他又去辽阳进行了访问。在不到一个月的时间里，他边访边写”，[21]很可能在这一段的访问中，成先生更加知道了“女匪首”驮龙在底层人民心目中的形象和地位，所以，在剧中，驮龙死前在法场面对众人白：“虽然违法，与众不同，我是杀富济贫。纵然这样办法，我还亏心呢！今日法场一死不屈！”在《冤怨缘》中，董小清的唱凄婉而又有希望：“（婚姻）由父母包办不论丑俊，只敢怒而不敢言。有许多俊俏郎娶了丑妇，也有那傻小子丑陋娶天仙，老夫少妻更不攀配，这样儿夫妻焉能投缘。也有人为此生痨病，男嫌女丑离家园，女孩儿嫌夫憨寻了短见，老夫少妻生祸端。父母之命不如自由好，改良的法律条条周全”。

    剧本所充溢的，是人民的乐观精神。古今中外，普通劳动者、底层群众在生活中受到的磨砺最多、经历的苦难最多，但他们面对苦难最豁达、最坚韧、最乐观，也正是这种精神，才使他们对美好生活追求不止、代代绵绵不息，最终成为历史的真正创造者。而成兆才先生创作的时代题材戏，恰恰充溢着这种精神。一方面，在七部戏中，哪怕是运用了因果报应、冤魂索命等迷信形式，成先生也把最后的胜利给了他心目中值得同情的人物；另一方面，成兆才先生创作的时代题材戏有“喜剧性”，[22]总是带着信心和乐观，其中的悲剧也在曲折中不气馁，时时夹带着笑声，特别是对恶势力的嘲弄与讽刺，如即使在《告状》这样主题严肃的戏中，观众通过高拐子夫妇的表演、通过警察错戴高拐子帽子这样的细节，也能开怀大笑。此外，通过不同剧目中反面人物间的算计、矛盾细节的描写，观众常能会心一笑，识其本质。

    成兆才先生的时代题材戏，既受时代的影响而进步，又不可能脱离时代的局限。在七部戏中，有冤魂托梦—《告状·三十五场》、有冤魂索命—《枪毙阎瑞生·第九场》、有因果报应—《告状》、《冤怨缘》、《枪毙阎瑞生》、有被迫对剧中欲赞颂的人物的刻意丑化—《枪毙驮龙》、《驮虎出世》等等，在今天看来，这些都是落后的、应摒弃的，但这些都不能削弱成兆才先生时代题材戏的进步性、特别是其人民性。如果把成兆才先生时代题材戏的创作与当时我国其他剧种特别是京剧的创作、演出情况作一比较，则我们能更清楚地看出成兆才先生及其时代题材戏的卓荦不群。十九世纪末到二十世纪初，“面对着深重的民族灾难，主张维新、革命和一些爱国的知识分子，都主张要‘开通民智’。梁启超希望中国的文人也能像法国的伏尔泰那样，‘做了许多戏本，竟把一国的人，从睡梦中唤了起来。’他自己也亲自动手编写杂剧和粤剧剧本。柳亚子在《二十世纪大舞台》发刊词（1904年）中说中国国民素来喜欢戏曲，主张编演外国独立、恢复和灭亡的历史故事教育群众，从而达到‘民智大开，河山还我’的目的。陈独秀在1905年也强调：‘梨园者，实普天下之大学堂也，优伶者实普天下之大教师也。’他主张对戏曲要加以利用，并且提出了一些具体的改革旧戏的主张。”[23]但是，二十世纪二三十年代，除了以田汉为代表的新一代作家创作了《顾正红之死》、《梅雨》等一批反映现实生活的话剧剧本，[24]其他剧种几乎没有时代题材戏的创作，如“京剧艺术的发展出现了一个新的高峰，出现了流派纷呈的局面。所谓梅、尚、程、荀‘四大名旦’就是1927年由《顺天时报》组织选出来的，并很快得到群众的承认。”[25]那么，当时“四大名旦”都编、演了那些戏呢？梅派主要有《穆桂英挂帅》、《黛玉葬花》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》等，尚派主要有《雷峰塔》、《汉明妃》、《詹淑娟》、《林四娘》、《珍珠扇》、《卓文君》等，程派主要有《文姬归汉》、《窦娥冤》、《碧玉簪》、《梅妃》、《锁麟囊》等，荀派主要有《得意缘》、《铁弓缘》、《鸿鸾禧》、《虹霓关》、《花田错》、《大劈棺》、《战宛城》等。这里当然没有贬低其他剧种、名家的意思，但由此确乎可以看出，在当时的戏剧界、特别是传统戏曲界，成兆才先生时代题材戏的创作、演出，是独树一帜的。

    经过时间和历史的检验，人们对成兆才先生的时代题材戏给出了一致结论——它为“评剧开辟了一条崭新的道路，从而使它自身鲜明地有别于一些古老的戏曲形式，而取得迅速的发展”，[26]“奠定了评剧表现现代生活的基础，为评剧如何表现同时代人，如何解决现代戏民族化、戏曲化问题创造了许多值得借鉴的经验”。[27]肇源于成兆才先生时代题材戏的创作，评剧创作眼界拓宽了，题材扩大了，必然地促进了评剧表现手段的丰富，从而必然地提高了评剧的整个艺术水平，必然地带来了评剧艺术的全面发展，并使得善于表现现实生活成为评剧的一个传统。而正是主要基于时代题材戏的创作、演出，成兆才先生才获得了并无愧于后人所奉“时代之子”[28]、“人民艺术家”[29]的称号。

——————

     注：

    [1]关于本文所列成兆才先生七部戏，学界或称“时装戏”，如高占祥先生（详见《中国近代戏曲史上的丰碑》）、胡沙先生（详见《成兆才的创作》）、李啸仓先生（详见《评剧时装戏的奠基者-成兆才》），或称“当代题材戏”，如郭启宏先生（详见《成兆才论》），或称“现代戏”，如王乃和先生（详见《成兆才剧本创作考略》），因无定见，本文经反复斟酌，斗胆名之为“时代题材戏”，甚浅陋，尚祈识者正之。

   [2]《成兆才全集·第一卷·编辑说明》，花山文艺出版社，1994年。

   [3]王乃和《成兆才的生平与创作》，据原载《承德戏剧》1982年第1期同名文章，重新改写于1985年8月，《成兆才研究资料》，中国文联出版公司，1989年12月第一版。

   [4]《成兆才全集·第三卷》。

   [5]《成兆才全集·第三卷》各剧《简介》，王乃和《成兆才年谱（补充修订稿）》（《成兆才先生纪念集》，河北出版社，1957年）。

   [6][7][22][26][28]郭启宏《成兆才论》，《戏曲研究》1983年第九期。

   [8]董瑞海《一点记忆》，《成兆才先生纪念集》。

   [9]当时评剧、皮影、乐亭大鼓在东北影响甚大，张老绳、苗老佑、李国治、李文有、孙老兆等均为“三枝花”当红名艺人。

   [10][16][18]肖波《杨三姐·附·告状前后（杨三姐自述）》，花山文艺出版社，1986年，石家庄。

   [11]汪金友《三个“杨三姐”》。

   [12][13]胡沙《成兆才的创作》，《评剧简史·第七章》，中国戏剧出版社，1982年9月第一版。

   [14][15]安西《对于成兆才先生及其创作生活的几点看法》，《成兆才先生纪念集》。

   [17]王乃和《成兆才年谱》，《成兆才先生纪念集》。

   [19]张凤楼《我怀念成兆才先生》，《成兆才先生纪念集》。

   [20]清·张光焘《津门杂记·卷三·唱洛子》，光绪十年。

   [21]崔春昌《成兆才与北孙家班》，《成兆才研究资料》。

   [23][25]见安葵《戏曲艺术在继承革新中发展》，《人民日报》(2000年12月30日第六版)。

   [24]苏雪林《中国二三十年代作家·田汉的剧作》。

   [27]王乃和《成兆才剧本创作考略》，《成兆才研究资料》。

   [29]高占祥《中国近代戏曲史上的丰碑》，《文艺报》1985第三期。