伟岸秀美的昌黎源影寺塔系跻身于中国名塔之列的金代佛塔。缘何称之为佛塔？佛塔者，佛也。或曰：塔即佛，佛即塔。《无量寿经》中就有这一观点。做为非宗教人士要了解、认识、理解、研究塔与佛的这种关系，首先应该将其视为一种历史文化现象，以此激发起自身的主动性和积极性。有了这种情致，再以下面的“三从”“三是”为抓手进行探讨，就会收到事半功倍的效果：从信仰角度看，塔是佛教徒的一种崇拜物；从表现形式看，塔是一种别具特色的佛教建筑艺术；从深层次的蘊意分析，塔是佛与佛教的一种象征物。为抛砖引玉，笔者不揣浅薄，罄其所见所知，将三者揉合在一起，与大家共同品读历尽沧桑的源影寺塔。
　　一、源影寺塔之祖源
　　古人云：参天之木必有其根；怀山之水必有其源。那么，源影寺塔的祖源在哪里？这是读懂她必须首先要弄清楚的问题。笔者以为，如果明白了古塔的起源和作用，这个问题就会迎刃而解。我国的古塔是由印度的窣堵坡（梵语读音）发展而来。佛教经典告诉我们，最早的窣堵坡是埋葬和保存佛祖释迦牟尼“舍利”用的建筑物，是佛教徒们顶礼膜拜的对象。在汉文佛教经典中，这种建筑物的译名很多，常见的音译名有浮图、佛图、塔婆、兜婆、窣堵坡等。意译名有方坟、圆冢、大聚、灵庙等。据佛经上说，释迦牟尼死后，弟子们将其遗体火化，结成了许多晶莹明亮、五光十色、击之不碎的珠子，其称为舍利（梵语读音）。舍利乃佛教修成正果的象征，被认为是法力无边的神物。除此之外，其他的身骨、牙齿、毛发等等，也称为舍利。后来佛经又明确规定，如果没有舍利和高僧的遗物，可用金银财宝充当舍利埋藏，这些金银财宝大大提高了佛塔的价值，这就是“宝塔”名称的由来。再后来又加以扩演，凡德行较高的僧人死后烧剩的骨齿遗骸，也称为舍利。最后甚至可以用海边清净的沙粒，或者采集一些药草、竹木根结来代替舍利。只要有真诚的信佛之心，这些象征性物品在信徒眼里也就完全具有了如真身佛舍利一般的功能与作用。如果对此不太理解的话，我认为联想一下古代的图腾崇拜与近现代的旗徽标志制以及民间的立虚祖（昌黎韩营的“唐昌黎伯韩文公嫡裔世袭锦衣千户俸列祖之墓”即为此类）、并虚骨、奉牌位等习俗应该是有益的。印度窣堵坡是由台座、覆钵、宝匣（又称平台）和相轮四部分组成的实心建筑。其中覆钵为主体，整体形象就像一个倒扣在地上的钵子，舍利就保存在钵体之上的宝匣之内。宝匣上的尖状顶子是由杆（或称柱）和三层圆形华盖构成，即塔刹相轮的原始形象。宝匣和相轮的体积比覆钵要小得多。为什么要建成这么一个样子呢？对此，说法很多，兹择其一于下：
　　一天，佛门弟子从毗舍十分虔诚地询问佛祖释迦牟尼，怎么才能表示对他的忠心，释迦牟尼说，希望他圆寂后，能进入一座精舍内继续修行。弟子问他精舍是什么式样？佛祖将身上披的方袍平铺于地，又把化缘钵倒扣在袍子上，成了“覆钵”，然后又把锡杖坚立在覆钵之上，于是，一座窣堵坡的雏形出现了。佛祖涅槃后，弟子们遵照他的愿望建造了覆钵形的墓塚，珍藏将其肉身火化后所得的最崇高的神圣之物舍利。舍利所在，就是佛的所在。所以对窣堵坡的顶礼膜拜就是对佛的顶礼膜拜。鉴此，对于“佛塔者，佛也”“塔即佛，佛即塔”之说就不难理解了。窣堵坡于汉代随着佛教传入我国后，与博大精深的华夏族文化有机结合，逐渐向高层建筑方向发展，最终超越了窣堵坡朴拙的外型，成为具有中国气派的宝塔。具体讲，在窣堵坡中国化的过程中，曾经逐渐地经历过一个“增高缩小”与“从无到有”的漫长过程。所谓“增高缩小”，首先是台座部分增高而形成塔身，并逐渐向本土传统的高层楼阁建筑发展。其次是覆钵、宝匣和相轮相对缩小，并与我国的传统的亭阁建筑上端结顶处的宝顶结合在一起，安置在塔顶。这种由钵、匣、轮三位一体的印度窣堵坡风格在我国演化后，被称为“刹”，也就是常说的塔刹。所谓“从无到有”是指佛塔地宫的出现。中国早期的佛塔与窣堵坡一样，也是没有地宫的。一般是将放置舍利的石函直接埋在塔基的夯土之中。唐初出现了位于塔基之下的神秘幽闭的瘗埋舍利的地宫（又称龙宫）。世界学界公认，中国古塔起源于古印度，辉煌在中华，誉满全世界。但显而易见的是，尽管中华古塔超越了窣堵坡，但在“形”与“神”中还都保留着大量的窣堵坡的“遗传因子”。所以，这种包括源影寺塔在内的蕴意深厚的佛教建筑也就必然会像古印度窣堵坡一样成为佛与佛教的化身和象征物，成为佛教徒们神圣、玄妙、高洁、贞静、超凡脱俗的一种崇拜物。
　　二、源影寺塔是一尊大佛
　　佛塔与寺院是不可分的，其为寺院的一个单体，一个组成部分。唐代及唐以前，佛教徒极为虔诚的崇拜塔，整个寺院建筑以塔为中心，即做为主要对象来建设，置于寺院的最主要的位置——中轴线上的佛殿之前。这种布局方式称之为“前塔后殿”制。随着“壁像”之发端，塔与殿的相互位置也逐渐发生变化。到了宋代及其以后，将塔建在大殿之后，寺院以大佛殿为主，塔退居次要地位，基本形成了“前殿后塔”制。另外，还出现了“塔殿并列”、“双塔殿前”、“塔寺并列”（塔建于寺院之外）等布局形式。但无论格局如何变化，佛家始终以塔做为佛的象征与化身。在佛教徒看来，塔就是佛，佛就是塔，建塔、拜塔、奉塔就是敬佛。如此说来，源影寺塔就是佛，就是矗立于昌黎古城里的一尊大佛。这座大佛有多高呢？如果明白了须弥座的象征意义，那么该塔的实际高度36.1米这么个数字简直就完全可以忽略不计了。
　　须弥座，又名金刚座、须弥坛，源自古印度，系安置佛、菩萨像的台座。其通常呈方形，上下宽，中部逐层收窄，中间最窄的一层，称为束腰，一般用砖或石砌成。随着佛教建筑的发展需要，须弥座渐渐演变成高级建筑的基座之后，须弥座又从神圣尊贵之物发展成一种较为普遍的建筑基座的装饰方式。从目前的遗存看，须弥座多被用在皇家宫殿、寺庙和一些古塔上。例如，源影寺塔的基座就是须弥座。为什么这些建筑要用须弥座而不选择其他形式的基座呢？这是因为它不仅具备了承托建筑物的功能构造和具有形式美感，而且更重要的是因为它所具有的独特的文化内涵。
　　须弥，指的是须弥山。此山原为古印度神话传说中的名山（一说指喜玛拉雅山），为诸山之王。后被佛教所采用。须弥是梵文“苏迷卢”（sumeru）的音译讹略，意为“妙高”。据传，须弥山是世界中心，日月星辰环绕此山回旋出没，三界诸天也依之层层建立。山中风景美不胜收。依《长阿含经》的说法，须弥山的东、西、南、北分别为东胜神洲、西牛贺洲、南赡部洲、北俱芦洲，其中人类居住在南赡部州。须弥山由金、银、琉璃和类似水晶的物质构成，屹立于无边无际的咸海之中。水下进深与出水高度均为84000由旬（古印度长度单位），一般认为1由旬约合13公里。以此计，须弥山高度为1092000公里，是地球平均直径12742公里的85.7倍。就是按须弥山指喜马拉雅山之说，也算是够高的了，它的珠穆朗玛峰是世界第一高峰嘛！包括源影寺塔在内的许多佛塔选择这么巍峨圣洁、奇谲壮观的大山做基座，不但有独尊与稳固之意，而且能够显示佛或者塔的神圣伟岸。它的这些寓意容易激发起信徒们对佛教的信仰和崇拜之情。依此说，将源影寺塔视为一尊顶天立地的大佛就不会感到玄之又玄了。
　　三、源影寺塔上处处有佛
　　从塔的佛教文化蕴意方面讲，在源影寺塔这尊大佛之上还有许许多多看到的、看不到的或隐或现的“佛”。这些佛自然、完美地融入其独具匠心的造型设计与建筑装饰艺术之中，进而使塔更加美观，更加富有魅力。在古塔上进行雕刻，起源于北魏时期。一般来说，早期粗犷，中晚期的细致，其雕刻的面积到中晚期也越来越大，花样也越来越多。本文主要以该塔上的多处莲花形象、第一层塔身上的天宫楼阁浮雕、塔刹结构造型等为例加以说明。
　　1、莲花是佛。源影寺塔上以莲花为题材的装饰性作品共有三处：其一，须弥座与平座之间束腰上的砖质花卉浮雕之中的莲花；其二，平座与第一层塔身之间的两层大仰莲瓣；其三，刹座上的两层仰莲瓣。自下而上这么多的莲花造型有什么象征意义呢？莲花属多年生宿根水生草本植物，又名荷花、莲华，古称水芝、芙蓉、玉环、泽之。世界许多国家或民族均有爱莲之风，中国人对莲花更为情有独钟。出自北宋思想家、理学家、哲学家周敦颐《爱莲说》“出淤泥而不染”的美言佳句及其深刻的涵意几乎人人皆知。莲花是印度的国花，是圣洁、高雅的象征，成为佛教四大吉花之一。莲花在佛教中被视为佛的象征——崇高、圣洁、吉祥、平安、素雅、光明、贞静，并赋予它十分神秘的色彩。古印度对清新高雅的莲花十分偏爱，并有种莲赏莲的风俗，与佛教所主张的不受现实世界秽土污染而超凡脱俗，达到清净无碍之地的理想，佛教中万事皆空的理念，佛教中的过去、现在、未来三种时间概念等有着天衣无缝的契合。所以在佛教初创时期，便巧妙地将佛教的主张、教义等和莲花有机的联系在一起，以吸引信徒。此后，莲花的形象不断升级，以至成了佛祖的象征，继而又成了佛教的象征。因此，佛眼称为莲眼；佛祖之手称为莲花手；念佛之人称为莲胎；僧尼受戒称莲花戒；僧尼之袈裟称莲花衣；善于说法者称舌上莲花；佛教净土宗又称莲宗；佛经称为莲经；佛座称为莲花座或莲台；佛教殿宇又称莲刹；佛龛称为莲龛；佛友又称莲友；佛教宣传的西方极乐世界又称莲邦；大乘佛教中有一部著名的经典，名《妙法莲花经》，就简称《莲经》。莲花与佛的密切关系，还与不少佛教故事有关，这些故事将许多美好的圣洁的事物，以莲花做比喻，以莲花为代表。据传佛祖释迦牟尼的母亲长着一双莲花般的大眼睛。佛祖降生时，王宫御花苑中出现了三十八种瑞相，其中最重要的一种便是莲池中突然长出大如车轮的莲花。佛祖降生时，在他的舌根上放射出千道金光，每道金光化作一朵千叶莲，每朵莲花之中坐着一位盘足交叉、足心向上的小菩萨。总而言之，莲之形神与佛教之音旨结下了不解之缘，佛教诸多物事以莲为表。莲为佛之舍，佛乃莲之魂，莲佛难分。在佛教信徒看来莲就是佛，佛就是莲。佛教创始人释迦牟尼生前一向反对偶像崇拜。所以佛教最初是不允许塑造佛像。以故，信徒则用莲花象征佛陀，寄托其精神依皈。
　　2、天宫楼阁内外有佛。源影寺塔系典型的辽金密檐式塔，塔身是八面十三层。其第一层塔身特别高，每个侧面均雕出城楼，转角之处雕以角楼，且于每个角楼门洞处各雕出密檐塔一座。城楼与角楼之间用飞廊连接，使整个塔身周围组成一组以天宫楼阁为题材的精美华丽之浮雕。所谓天宫楼阁系是用小比例尺制作的楼阁模型，多是置于藻井、经柜（转轮藏、壁藏）及佛龛（佛道帐）之上，以象征神佛所居，多见于宋、辽、金、明的佛殿中。塔身周围各面施以雕镂，首推辽代。一般辽金时期密檐式塔装饰雕刻，常以佛像 、菩萨、天王、力士、飞天及华盖作为题材。而源影寺塔上独见“天宫楼阁”，显然与之迵然不同，从而成为其自身的一个十分突出的特点。对此，古塔研究大家罗哲文先生特别指出：昌黎源影寺塔“这种形式尚不他见，是一个十分珍贵的实例”。说到这里，我们可能会提出如下一些问题：源影寺塔的肇建者因何这么独出新裁？天宫楼阁的图样取自何方？天宫楼阁象征神佛之居的创意由何典而引发？考虑到本文的要旨，前两个问题待另行专文介绍。这里只谈一下第三个问题。
　　天宫楼阁的佛教寓意主要出自佛经记述的《佛四门游观》（又作《四门出游》，简称《四门》）。据《修行本起经》等所载，悉达多（即释迦牟尼）太子义无反顾而出家修行的原因，出于他四门出游的经历。相传，久居深宫的悉达多曾驾车出游。出东门，遇到一位色衰形销，气咽声丝的老人，顿觉浮生若寄；出南门，遇到一位病入膏肓，行将就木的病人，不禁黯然神伤；出西门，遇到为亲人送殡的人们嚎啕大哭，椎心泣血，油然悲从中来。接二连三地目睹人老、病、死的磨难，致其缠绵悱恻，开始思索解脱世人痛苦的办法。而出北门，适遇一位飞锡托钵的沙门，衣着齐整，怡然自得。沙门自道其一生绝情去欲，心地慈悲，以救度众生为已任。太子闻之，豁然开悟而曰：“善哉！唯是为快”。于是他不顾父王的多次劝阻，毅然离开娇妻爱子，舍宫逾城出家修行，后来修成正果，成为佛祖。因之，传说故事中的佛祖生活过的王宫与游览过的楼阁、城池等则被初创者“再造想象”成为一幅暗示着有佛居住、有佛出入、有佛游走的天宫楼阁形象之画卷，并最终成为小木作模型。说到这里，我们可能产生一个疑问：四门游观真的是悉达多出家的直接原因吗？实际上早期的佛典并无这样的记载。研究的结果表明，这个故事文学性多于历史真实性，应该是后人为诠释“八苦”的教义而杜撰出来的。尽管如此，先哲们赋予天宫楼阁的佛教文化寓意是不可以改变的。众所周知，源影寺塔是昌黎古城唯一的一张极富魅力的历史文化名片，而第一层塔身上的天宫楼阁浮雕是其最精美，最具特色之处，被业内专家学者誉为运斤成风之作。因此，对她，包括上述两个相关问题的研究就显得十分有意义了
　　3、塔刹是佛。塔刹位于塔身的顶端，俗称塔顶子。塔刹是由古印度窣堵坡中的覆钵、宝匣、相轮共同演化而来。可以说，塔刹就是窣堵坡的缩影。换言之，一些古塔中的塔刹本身就是一座具体而微的佛塔（喇嘛塔），自然也就可视为一尊佛上之佛了。我国著名塔刹研究专家吴庆洲先生认为，塔刹是“神圣的佛教象征意义的符号”。如果没有塔刹，佛塔便会失去许多宗教上的意义。“刹”为梵文刹多罗之省称，其原义为“土田”和“国”，佛教引申义为“佛国”。佛国者，佛之出生地也。塔刹高耸，直冲云天，周围以相轮匡匝，表示巡回九天。这种居于塔顶的具有宗教意义、又起装饰作用的标识物，是古塔最崇高的部分，也是佛教建筑的象征。我国佛寺的屋顶置有这种“刹”，所以我国的佛教寺院也叫做古刹。
　　中国古塔的地上部分自下而上依次为塔座、塔身、塔刹。塔刹的结构与之十分相像，一般由刹座、刹身、刹顶组成。源影寺塔的塔刹由预筑在塔身中的铁质刹杆（或称刹柱）串联着座、身、顶三部分。刹座由砖雕砌而成，并有两层仰莲瓣（其下为两层蕉叶）承托着半球状覆钵；刹身由铁质多重相轮构成，其上为铁质宝盖；刹顶主要由铁质圆光、仰月和有一定间距的四颗铁质宝珠组成。遥望之，恰似一座小佛塔。塔在即佛在也。
　　另外，源影寺塔平座侧面栏杆上的栏板中有3块的图案是由多个“卐”组成，“卐”亦可写作“卍”。“卐”系梵文，音译为室利踞蹉洛刹那。女皇武则天长寿二年（693年）定其读作“万”，人们习惯称之为万字符。《辞源》（合订本，商务印书馆1988年7月第1版）第225页的解释是：“本不是文字，是佛教如来胸前符号，意思是吉祥幸福”。如来是释迦牟尼十种法号的第一种。从修辞学的角度讲，表示吉祥幸福的释迦牟尼胸前的符号完全可借以代佛”。因此，我们也可将其视为源影塔上的佛。多个“卐”可以象征许许多多的的佛、无数的佛。至于这个万字符曾经被德国法西斯头子希特勒用来做为他的党旗标志，还做了他的冲锋队员和党员的卐字臂章和卐锦旗，当然与佛教毫无关系。
　　四、源影寺塔内宫宫有佛
　　谈塔内之佛，应首先由地宫谈起。由于地宫所处的位置决定了其本身的庄严、幽闭、神秘性；由于地宫的功能又决定了它成为佛塔之佛教生命的根植所在。考古资料表明，唐代的舍利瘗埋已有地宫。辽代晚期佛塔中又出现了三重“塔宫”的 奠瘗制度，所谓“三重塔宫”分为下宫（地宫）、中宫（悬宫）和上宫（天宫）。“三重塔宫”制是我国古塔研究史上一个很年轻的概念，尚需更多的实例来证明其是否具有普遍性。
　　源影寺塔有三重塔宫吗？由于源影寺塔地宫深埋地下，其具体形制不得而知，但其中保存着舍利是不可置疑的。舍利分为生身舍利、法身舍利、全身舍利（又称金身舍利）、碎身舍利、影骨舍利、隐骨舍利、感生舍利等等许多种。源影寺塔地宫里保存的究为何物，亦不得而知。记载源影寺塔“中宫”的最早的文字材料是我县老一辈文化工作者王来雨与张鹏起二位先生撰写的《源影寺塔》（载《昌黎文史资料选辑·第一辑》，1986年6月版）一文：“1985年11月27日还在二层檐下一块活动的砖内发现砖洞一窟，内藏金属小匣一个，里面装有铜质刷金张仓卧佛一尊……另有金黄织锦一块，包有古币7枚（笔者注：庆历重宝1枚、熙宁重宝2枚、元丰通宝2枚、元祐通宝1枚、建炎通宝1枚）；红绸包有马牙二颗及琥珀、水晶珠等”。依据佛塔文化知识，我们可以断定，这里的古币与马牙、琥珀、水晶珠等均为象征性舍利无疑。另外，我还认为这些物品特别是几枚古铜钱应该是为了有所暗示而着意挑选，其必有赜隐，有待用心破译。据源影寺塔的主修者张鹏起和参修高景仁二位先生回忆，该“砖洞”在第二层塔身的中下部，朝向东南（笔者注：这是很有讲究的位置），高与宽均约30cm，进深约60cm。塔身上的如是之“洞”，实即术语所称之“塔心室”或“中宫”。1982年7月，昌黎西沙河建筑队王明哲队长在塔顶乱瓦中发现了一尊铜铸立式金代佛像，其通高11.6cm、宽2.6cm。该佛像发现于“塔顶乱瓦中”，说明它原本所处的位置较高。其安置环境虽然遭到了极其严重的破坏，但综合考虑判断，这尊佛像出自“天宫”应该是毫无疑问的。总之，源影寺塔计有三宫，且宫宫有佛。
　　综上所述，我们可以从佛教文化蕴意的角度作如是观：
　　1、源影寺塔是一尊顶天立地的大佛；
　　2、源影寺塔上的莲花，天宫楼阁（包括角楼门洞处8座小塔）、塔刹和万字符均是（或暗示）佛；
　　3、源影寺塔的“三宫”中保存的舍利和佛像显然是佛。
　　这种佛上有佛、佛下有佛、佛中有佛、佛外有佛、佛内有佛、四周有佛、左右有佛的建筑形式，强化了“塔即佛，佛即塔”的理念，旨在高效地传输着处处有佛、往往敬佛，佛在身边，人皆可佛的暗示，从而潜移默化地激发着教徒与信士们对佛教的信仰崇拜之情感。佛教的这种无声之宣传教育可谓无所不至，沦肤浃髓。
　　五、源影寺塔功能的多元化
　　因为由佛教意识形态物化而成的源影寺塔是一座高大庄严而绚丽多彩的实体建筑，那么与其最原始、最基本、最主要的礼佛功能如影随形的“审美”功能便会自然而然地产生。后来文人墨客与官方将其确定为“昌黎古十景之一 ­——霞晖窣堵”，就是一个十分有力的例证。实际上，由于时代的变迁，在不同的时期，人们对待这些功能的认识也会有一定变化的。我国佛塔的发展大体经历了从东汉到唐初的相互磨合（与窣堵坡）、唐宋辽金的繁荣高峰、元明清的衰落泛化三个阶段。所谓衰落泛化，即其功能渐呈多元化。具体表现主要在两个方面，一是建造数量减少，而风水塔、文峰塔、祈望塔等大量涌现。一是原本的佛塔也增加了一些其他功能。佛塔衰落泛化的根本原因是儒、释、道三教合流。昌黎古塔的明代重新命名与清代更名，正是在这样的大背景之下发生的。
　　明代万历四十八年（1620年）主政昌黎的四川剑州（今四川广元市剑阁县）举人杨于陛苦心孤诣，为名字失考的寺院与古塔命了一个要旨在于弘扬包括“智仁”在内的儒家传统的权暂之名——源影。由杨公《重修源影寺记》（载清光绪五年《永平府志》卷四十《建置九·寺观附上》）可知，是寺院内并列的“井、塔”（塔正西8米处有一口石砌水井）引发了他起此名的灵感。杨公将看到的具体的“井塔”二物，抽象为“井塔”二字，且以“水自有源，塔自有影”之理，将其雅化为“源影”。与此同时，在脑海中将其幻化为“江河湖海，三山五岳”，进而又将孔夫子“仁者乐山，知者乐水”之论中“智仁”两德作为“源影”之儒蕴。我国寺院名称一般均由古印度的寺院名称或佛教内容发展演化而来，而杨公所命之名看似与佛教毫不搭界，其实“源影”之中涵蓄着十分丰富的佛教思想。考虑到本文的篇幅，只略说两点：首先，请看佛教大师对“源”的解释：“源者，是一切众生本觉真性，亦名佛性。”（载甄隐编《禅宗证悟理法辑要》，宗教文化出版社，2012年4月版）。其次，由上述可知，影即塔（影由塔抽象雅化而来），塔即佛。那么，影即佛。可以说“源影”是一个见仁见智的“万能”之名。杨公出此既切其景又属意深邃之嘉名，显然是其深厚的文化功底和广博的学识及其高雅之审美修养共同使然。民国版《昌黎县志》载，清光绪二十七年（1901年）知县王思纯将源影寺改称万寿宫，那么，塔则应该称为万寿塔了。缘何将一座佛教寺院改成这么一个道教化的名称呢？地方史志未留下只言片语。鉴于碣石山中的水岩寺曾经有过道士住持的历史，我想此时的源影寺也应该由道家住持。否则 “万寿宫”这个名称就难以解释。看来，王氏更名之举对于研究源影寺的沿革具有特殊意义。道士素有谈寿之忌，即所谓“道不言寿”。既然如此，为什么还偏要弄一个带“寿”字的大名呢？道教的思想基础是悦生恶死，追求长生成仙。所以，“万寿”恰是其梦寐以求的终极目标。所谓“道不言寿”，只是不言有限之年寿罢了。清朝统治者始终对道教采取抑制政策，且越来越严。王氏之举显然有些不合时宜之嫌，但终必有其因。何因？当容笔者另有专述。由上述可知，明清时期在儒、释、道三教合流的大趋势之下，蕴含着大量佛教文化元素的源影寺塔之功能已经并非只是单一的礼佛，而是多元化。至于流传已久或近年刻意所撰源影寺塔是为了“压风妖”、“镇水怪”、“堵海眼”、“埋葬薛礼征东阵亡将士骨骸”（全国多座古塔附有此传说）而建的诸多被民间称之为“瞎话儿”的所谓传说故事，无非尽是些“倒因果”的因缘附会（此乃风物传说的共有特点），毫无印证该塔肇建之时、之因的效力。                   
　　时至今日，源影寺塔的佛教功能应该是已经消失或基本消失，代之而起的主要是科学研究（主要包括历史、文化、建筑）价值和休闲旅游价值。既然如此，对其原本的佛教蕴意还有必要下力气去了解、认识、理解、研究吗？有必要，而且很有必要！理由是：佛教功能的消失并不等于原本的佛教文化蕴意就已然化为乌有，而不值得研究。实际上，只有对在历史的长河中形成的塔文化进行深入系统的研究，才能够真正读懂我们家乡的源影寺塔，才能更加有效地从根本上提升她的文化、休闲、旅游价值。这对于建设彰显地域特色的碣石文化名城、体现山海风情的休闲旅游名城大有裨益。这也正是笔者撰写此文的目的所在。