在昌黎，一说起地秧歌，人们眼前马上就会浮现出或城镇街道上、或村头场院里那秧歌角尽情妩媚舞动，彩扇绸绢如蝶纷飞，看热闹的男女老少围个里三层外三层的秧歌场面。与此同时，那饱含激情、悠扬婉转、如泣如诉、撩人心扉的唢呐声，伴着清脆铿锵、节奏分明的鼓镲声，亦缠绵不断萦绕耳边。昌黎地秧歌，诱人、迷人、喜人、动人、醉人，可以说是在昌黎城乡家喻户晓，深入人心，为昌黎人喜闻乐见，每逢年节喜庆时不可或缺的娱乐形式。昌黎地秧歌现已成为国家级非物质文化遗产项目。昌黎吹歌也已入选河北省非物质文化遗产名录。
　　毫无疑问，昌黎吹歌与昌黎地秧歌二者密不可分。它们相依相伴，融为一体，才成就了昌黎地秧歌这朵璀璨独秀的民间艺术奇葩。我们这里所说的昌黎吹歌，是以唢呐为主，辅以鼓镲等打击乐器，有时配以笙、笛子、胡琴、扬琴等共同演奏乐曲的一种艺术样式。那么，昌黎吹歌与昌黎地秧歌是怎样融合到一起，分别处于什么位置，各自扮着怎样的角色，二者的融合又是如何逐步培育发展、日臻完善的呢？本文力图从以下几个方面对此略加分析探讨。
　　一、吹歌伴奏，是昌黎地秧歌艺术自身特性的必然要求与选择
　　我们知道，秧歌为秧田之歌。起初，它系农民在插稻秧时合着鼓点演唱的群歌。后来，这种群歌加入舞蹈动作，逐渐演变成一种载歌载舞的场地表演，一种节庆时的民俗演出活动，一种以舞为主，又与歌、乐紧密结合的艺术表演形式。并因在地上舞动而得名地秧歌。
　　作为在田间劳作时演唱的秧歌，传入昌黎，约出现于一千多年前的五代或曰辽代。到了明清两个朝代，昌黎地秧歌步入一个重要的发展时期，主要特点是民间舞蹈、音乐艺术与戏剧艺术开始有机结合，并逐渐实现由歌、舞结合变成舞戏结合的转化，出现了有人物、有故事、有情节、有戏剧表演的民间舞蹈，即出子秧歌。与此同时，昌黎地秧歌的伴奏也改为以吹奏唢呐为主，辅以堂鼓、小钹，较大场面时加入笙管、笛子、胡琴等多种乐器合奏，一直延续至今。
　　昌黎地秧歌伴奏乐器实现选择唢呐吹奏的转变，首要原因是昌黎地秧歌艺术的自身表演特性和唢呐演奏的特点决定的。具体说来，笔者认为至少有以下三个方面的原因：
　　首先，这是地秧歌的喜庆欢乐特性的要求。秧歌从一产生起，就是为着表达劳动者那种发自肺腑的欢快愉悦心情。当发展到纯舞蹈形式的地秧歌时，更是主要用于年节喜庆欢乐的场景，以抒发和表达人们心头对幸福美好不懈追求、向往无尽的情怀。而唢呐吹奏的曲子，音量宏大，非常宜于表现欢快、热烈、雄浑和豪情奔放的场面，加之鼓镲的敲打协奏，更增强了这种效果。我们经常看到，唢呐（民间叫喇叭）一响起，人们就从四面八方接踵涌来，这便是唢呐声声彰显喜庆的魅力与诱惑吧。
　　其次，这是地秧歌的即兴表演特性的要求。昌黎地秧歌是人民群众能够广泛参与的一项自娱自乐活动。它没有固定的动作套路和表演模式，尤其是大秧歌，只要你想扭，拿起扇子走进场去，随着那诱人的唢呐和鼓镲声自由舞动扭摆就行。如果说是表演，那也是充满随意和即兴的表演。每个人的动作、表情以及角与角之间的互动都没有具体限制和要求，完全由场上人随心和情绪导引而动。即使是有一定情节和故事性的出子秧歌，演出中每个角色的表演在动作幅度和时间跨度诸方面也没有十分具体和固定的要求，大都根据演出时演员的内心情绪和观众反响临场发挥。而唢呐伴奏，其正恰恰非常适宜于地秧歌的这种表演需求。唢呐吹奏的秧歌曲，一般没有固定的曲目，而由唢呐艺人自己选择，且秧歌曲都短小精干，可以来来回回反复吹奏。另外，在秧歌活动现场，唢呐吹奏者可以根据场上秧歌角的表演情绪需求，控制演奏的速度。在奏慢板时，演奏者可以即兴加花点，简称“加花”。在奏快板时，演奏者又可以减音符，简称“减字”。如此等等。唢呐鼓乐在演奏手法上的这些变化，与秧歌场上的舞者心照不宣，默契互动，从而使昌黎地秧歌的即兴表演特点得以充分的展示和显现。
　　再次，这是地秧歌的节奏分明特性的要求。我们看到，秧歌场上的每一个秧歌角，无论他（她）扮演什么角色，都是按照唢呐奏出的节拍舞扭律动的。观众评价一名秧歌角扭的水准，都是看他（她）的动作与唢呐的节奏是否合拍一致为标准，这是主要的尺度，也是衡量秧歌表演艺术的一个基本要求。秧歌角一举一动扭得合拍、节奏感强，观众就说他“赶点儿”“有点儿”。扭得好的秧歌角，尤其是扮丑和㧟的，观众就会夸他（她）“点儿多”“浑身是点儿”。这里说的这个点儿，就是唢呐演奏除了具有音域宽广，雄壮有力特点之外，一拍一拍节奏感十足的另一突出特点。在昌黎有这样一句话，叫“喇叭一响，浑身痒痒”，说的就是秧歌角只要听见喇叭声，便随着动人的节奏情不自禁地手舞足蹈起来。而喜好看秧歌的人呢，听到喇叭响，也会随着那节奏，或连连点起头，或挥手打起拍子，有的甚至颠脚律动起来。
　　二、吹歌伴奏，为昌黎地秧歌艺术的发展提供了无限空间
　　我们知道，昌黎地秧歌成为纯粹单一的舞蹈艺术之后，其表演发生了多方面、全方位的变化，进入了一个全新的发展过程。而为昌黎地秧歌伴奏的吹歌，以唢呐为主要乐器，也经历了多方面的改革、创新与发展。昌黎地秧歌与昌黎吹歌二者之间相辅相成相适应，经久磨合同发展，使得昌黎地秧歌在愈加广阔的空间里不断拓新，越扭越欢越好看。我们从以下几个方面进行概括分析：
　　一是吹歌伴奏为秧歌表演及场上场下、场内场外之互动提供了全力支持，使秧歌更加热闹火爆。大秧歌或曰平秧歌，是昌黎地秧歌活动最基本、最普遍也是参与人数最多的一种艺术形式。它表演随心所欲，没有固定套路、统一模式和具体要求，可以说只要你上场，跟得上“点儿”就行。因此它非常受扭者与看者的喜爱，充分彰显出地秧歌群众性自娱自乐的这样一种特殊风格。看上去它似乎很简单、很普通甚至有点俗气，然而我要说它是最有情趣、最有味道、最平民化，同时也是水准最高的群众艺术活动。我们看到，无论是扭场子秧歌还是扭排街秧歌，当到一定火候时，那秧歌角在里面扭，好多观众的眼神、头颅甚至手足都随着那秧歌角和喇叭点在外律动。有的秧歌角这时还走到或靠近观众跟前，对其展个笑脸或整个滑稽洋相，惹得场上“好、好”地叫声一片。我们也时常看到，一场秧歌扭到高潮或接近收尾时，那坐在场上一隅，一直密切观察注视场上秧歌角演出状况，并或快或慢、或高或低随时调整伴奏的唢呐艺人，此时也纷纷站起身，脸颊露着欢乐，将喇叭一上一下抬得高高，身子左摇右摆，互相间以目传情，演奏的曲子更显协调火爆撼人。此刻，观众也大都将视线转向喇叭，伸手击掌，又是“好、好”地叫声一片。终于，唢呐停吹了，锣鼓停敲了，秧歌也停扭了，而观众们的笑声、呐喊声却未停，一直延续老半天，沉浸在火火的秧歌、悠悠的唢呐声中。这是秧歌场上以前所见不到和没有的。
　　二是吹歌伴奏为秧歌表演塑造人物、展开情节提供了多方位支持，使秧歌更加生动好看。秧歌进入纯舞蹈艺术表演阶段以后，就有了出子节目，使地秧歌从单一的抒情表演，发展成以叙事为主，有人物、有故事、有情节，有戏剧表演特征的民间舞蹈。而这就对唢呐为秧歌伴奏提出了全新的、多方面的要求，促其顺应秧歌而发展变化。我们知道，秧歌曲目是很多的，而对于每一个具体出子秧歌来说，奏什么曲，则应该有所选择，应该依据表现人物个性，展开故事情节之需要而定。一般来讲，这时吹歌伴奏的秧歌曲式不再以长为上，而是变得短小而完整，结构严谨，节奏更加分明了，另外曲调也发生了变化。总之，一切依烘托主题、塑造人物之表达需要确定。这样，就使得吹歌为地秧歌伴奏有了特定而充分的展示空间，进入了一个过去未曾有的全新阶段。这在秧歌演出中有诸多方面的具体表现。比如，即兴性表演是地秧歌艺术的一个显著特点，即使在出子节目中也是如此。当一个出子表演到某个情节时，依据演员当时的表演情绪和场上观众之反应，唢呐吹奏者会视情加快或延长某一段曲子，等到表演火候最佳时再往下转，从而使人物形象得以充分显现，给观众留以更加深刻的印象，产生更加感人的效果。
　　三是吹歌伴奏为秧歌表演形象逼真、传神动情作出了不懈尝试，使秧歌更加诱人。我们知道，吹歌为秧歌表演伴奏，在举办小场秧歌时一般都是两支唢呐，一支为上手，吹高音，称为“尖”；一支为下手，吹低音，称为“塌”或“咳”。两支唢呐在演奏时的技法根据表达情节的需要不断地变化，有时同度演奏，有时八度演奏，有时上下句交替，有时又采用问答式，如此等等，多种多样。从而为场上秧歌角演活角色提供了无比宽阔的空间。比如在传统出子秧歌节目《错中错》中，货郎身挎货箱，手摇拨浪鼓上场，边行进边寻买主时，他将拨浪鼓平擎于身子前方，双眼注视，每往前走一步，他的头连同脖子便随着那唢呐声往前伸一下，棱角分明，节奏感强的时钟摆动一般，一连走有七八步，十几步，而此时的唢呐吹奏与货郎表演者密切默契协同，货郎步行多少步时转换完全依演员现场发挥而定。仅这一动作，货郎的诙谐幽默风趣又有几分睿智的形象就如同烙印般留在观众脑海，同时也为下面情节的发展做了铺垫。此外，唢呐伴奏还可根据出子秧歌中演员表达的需要，对奏学舌，模拟人之哭笑叫卖和动物鸡鸣狗吠等等。可以说，只要演出需要，唢呐吹歌伴奏几乎无所不能。从而使秧歌表演形象逼真，活灵活现，传神达情，更加贴近生活，更加真实可信，戏剧效果倍增。比如，在出子秧歌《锯缸》中，那缸郎肩挑着小炉匠担子，步履轻快上场，转一圈后放下担子，双手作喇叭状，昂首探身向前吆喝道“锯——缸”。那场景，谁看了都会感到惟妙惟肖，无比真实。而缸郎的吆喝声就是伴奏的唢呐模拟真人发出的。再有，缸郎与前来锯缸的村姑相互间有了爱慕之心。当缸郎锯缸挥锤钉锔子时，唢呐与堂鼓“当、当、当”地模拟出锤子击打缸体的声音。那声音响亮清脆，节奏分明，一声声就像缸郎那颗躁动的心在跳。同时，缸郎的双眼不时与站在一旁的村姑秀目相对传情。霍地，“当当”声断，原来是那锤子敲到了缸郎手指上，很疼的。村姑急忙前去抚摸缸郎手指。于是，便发生了之后的爱情故事。由于唢呐吹奏和秧歌表演者的密切协同，出子秧歌《锯缸》收到了朴实无华、自然流畅、水到渠成、感人动人的艺术效果。
　　三、吹歌伴奏，使昌黎地秧歌艺术在推陈出新中大放异彩
　　新中国建立以后，党和人民政府十分重视文学艺术事业的发展，制定了“百花齐放，推陈出新”的文艺工作方针。旨在大力提高人民群众的文化生活水平。在这一方针指引下，民间艺术的挖掘、整理和继承工作在全国如火如荼广泛展开。这一时期，有着深厚底蕴的昌黎文化事业得以迅猛发展，其中具有鲜明地方特色的昌黎地秧歌、昌黎吹歌、昌黎民歌这三项主要艺术表演之成果尤为显著。昌黎的广大民间艺术家在专业部门和专业人员的支持、帮助、指导下，改编、创作了不少优秀的节目。经在社会各种场合多次演出，反复锤炼、修改，逐渐趋于完善、成熟，走向省市和中央的大舞台，展示了昌黎独具特色的民间艺术风采，也在全国乃至世界赢得了赞誉。从昌黎地秧歌来说，这一时期最具代表性、影响力最大的有三个出子节目，即《跑驴》《捶布舞》和《扑蝶》。它们是昌黎地秧歌艺人和唢呐艺人齐心协力、孜孜以求，共同培育、千锤百炼的成果，闪烁着群体的力量与智慧。下面，仅从这三个节目的表演内容情节与吹歌演奏相辅融合方面，分别进行一下欣赏与浅析，仅属笔者个人之所见。
　　先说《跑驴》。出子秧歌《跑驴》，其情节并不复杂。它表述的是新中国建立后，一对农村年轻夫妇带着孩子骑上毛驴回娘家，路上毛驴深陷泥潭，令人焦急，在附近一位翻地农夫的帮助下，终于脱离困境，重踏坦途这样一个平常故事。唢呐吹歌为《跑驴》伴奏选用的是秧歌套曲《满堂红》中一段，还有《上天梯》《鬼扯腿》等曲。一开场，唢呐音调悠扬，节奏舒缓。一位貌美俊俏的少妇骑着活泼健壮的灰色小毛驴，颠颠哒哒从舞台左侧出来，缓缓向前。待到舞台中央，只见她一转身持绢挥手，她那精神饱满、喜气洋洋的丈夫，便一手怀抱着孩子，一手执着赶驴鞭，身子左摆右晃，步履轻轻上场。待走到妻子跟前，丈夫将孩子递与她，两人相对微微一笑，丈夫随即抓住驴缰绳，挥鞭朝前慢慢一指，便把个小两口喜回娘家的喜悦演绎得淋漓尽致。接下来，丈夫赶着毛驴，夫妻俩款款而行。一路上山下山过沟，观光赏景，谈笑风生，互相呵护，几次制服贪吃、受惊的小犟驴，好不快活。这期间，唢呐伴奏速度时快时缓，音调时高时低，悠扬缠绵，把个小两口互相关爱、心心相映之情烘托渲染得如胶似漆。然而，正行进间，一不小心，小毛驴忽然陷在了泥塘之中，令人十分焦急。幸好附近有一在田间劳作的农夫，在他的帮助下，经过一番努力，终将被陷的毛驴和少妇从泥塘救出。这是《跑驴》节目中最核心、最精彩的一段内容。演出中，唢呐伴奏调动了一切技艺手段，为秧歌角塑造形象、推进情节发展提供音乐保障。具体说，在丈夫急步找农夫、二人抬石头填沟、一前一后掫驴等处，唢呐运用了变奏、秧歌曲《将军令》走弦等表演技法，使秧歌演员的动作更具节奏性，相互协调一致，不差分毫，形象真实，很生活化。还有，当演到毛驴被陷泥塘，丈夫从妻子手中接过孩子放到空地，孩子因饿了或受惊吓啼哭时；在演到丈夫帮助农夫治好被压的腿等处二人相视“哈哈”嬉笑时，那听来清晰真切的哭声和笑声，就是唢呐艺人运用模拟学舌的特殊技法演奏的，给观众留下无比真实的深刻印象。1953年4月，经过唐山专区和河北省层层选拔与推荐，地秧歌《跑驴》到北京出席了全国第一届民间音乐舞蹈会演大会，被评为优秀节目（当时奖项不分等级），并到中南海怀仁堂为党和国家领导人作了汇报演出。全国会演之后，地秧歌《跑驴》被北京电影制片厂摄入彩色影片《民间艺术》之中，在全国广为放映。昌黎地秧歌《跑驴》与安徽的《花鼓灯》、福建的《采茶扑蝶舞》等节目风靡全国。经昌黎秧歌艺人传授，由中央歌舞团青年演员表演的《跑驴》，于全国会演当年8月出席了在罗马尼亚首都布加勒斯特举办的第四届世界青年与学生和平友谊联欢节，获得银质奖章，为国家赢得了荣誉。
　　再说《捶布舞》。出子秧歌《捶布舞》，通过几位农村姑娘在小河边一同洗衣捶布，互相交流指点帮助的画面，塑造了她们热爱生活、热爱劳动、乐于助人的优秀品质和淳朴、天真、活泼的性格。其故事情节比较简单。基于《捶布舞》展示的是年轻貌美姑娘劳动的场景，自始至终都处于舒展大方、娇柔舞动之中，为此该节目的唢呐吹歌伴奏，精心选取了秧歌曲《柳青娘》的母曲做曲子。从六位姐妹左手棒槌尖抵右肩窝，右手棒槌顺着右臂绷直，按掌，随着唢呐节奏一上一下端肩辗步出场，走向小河边，到她们在石板上摊开布料一下一下来回轻捶，左捶右捶，有说有笑；到俩姐妹一组为伴，互相抻布去皱；到姐妹间抖开自己的布，比谁捶的好；以及由于小妹技术欠佳，布捶的平整度差点，大姐、二姐上前热心示范帮助等等，演员的表演和唢呐伴奏始终环环相扣，融为一体，天衣无缝，整个舞台上洋溢着明快、靓丽、清新、活泼又有几多诙谐的氛围，完美地塑造了农村妇女看似简单平常的洗衣捶布之艺术形象。在整个《捶布舞》的演出唢呐伴奏中，吹歌艺人除了以《柳青娘》母曲为主之外，还多次运用了“走弦”技法。如在节目中间演到捶布动作时，吹歌艺人便选用了《汉吹曲》里节奏更快、更加清晰的一段曲子“哪令子”演奏，从而使演员捶布的动作艺术形象更加真实完美。1957年3月，地秧歌《捶布舞》出席了全国第二届民间音乐舞蹈会演大会，被评为优秀节目（当时奖项不分等级），在全国产生很大影响。之后，《捶布舞》又在河北省各地巡回演出，足迹遍达40多个县市。与此同时，《捶布舞》一书亦由河北人民出版社出版。
　　三说《扑蝶》。出子秧歌《扑蝶》，是一个儿童舞蹈节目，展现的是几名天真活泼的少年儿童于村外扑逮蝴蝶的生活画面。舞蹈在唢呐清脆热烈、跳跃欢快、动感十足的吹奏声中开场。几位貌美如花的少女在一位头顶梳着立辫、身穿红布兜兜的男童引领下，每人手持彩扇绸绢，整齐如一地扭动着上台。眼前，春光明媚，风清气爽，鸟飞虫鸣。一下便把观众带进那充满田野气息、朝气活力四射的美好胜景之中。唢呐伴奏为《扑蝶》所选取的乐章，是秧歌曲之中的《大姑娘爱》，它清新舒展，对于表现少年儿童天真活泼的性格十分准确贴切。尤其在演出中，他们还多处运用了走弦和减字演奏技法，从而使这种效果更佳，更加形象。请看，一只花蝴蝶飞来了，孩童们见到后，高兴得几乎跳跃起来，目光倏地一下全部紧随飞舞的蝴蝶移动。接下来，无论是大家随着那飞舞的蝴蝶身段一起有高有低、团团围着的群扑，还是一人一人地轮番向前相继单扑，唢呐艺人都吹奏出动感分明、韵律紧凑的乐章，将扑蝶的场面渲染得既热烈奔放又文雅有序。尤其是在扑了好半天，依然没有扑到，孩童们似乎都有点累了。而在此刻，似乎是蝴蝶也累了，竟忽闪着翅膀落在了花草上。孩童们见到后，一下精神重振，纷纷欲扑。而男童却极力阻拦，分别向左向右挥扇扭头示意，想自己单扑。于是，他探着身，脚步轻轻、轻轻地向前，用手中的扇子一下将那只花蝴蝶扣住了。此刻，他高兴地拍手“哈哈哈”地笑起来，瞅瞅两旁的姑娘姐妹，伸展起双臂，挺胸甩胯，朝着那扣蝶的扇子，扭起了“小晃腰”。然后左掀扇看，右掀扇看，终于把那只可爱的花蝴蝶捉到了。于是，他又“哈哈哈”笑起来，兴奋得意地举着手中的蝴蝶朝两旁的姑娘姐妹显摆。此刻，节目达到高潮。不料，可能是由于没小心，或是大意松了手，那只花蝴蝶竟挣脱开男童的手飞走了。这下，孩童们由兴奋倏地一下变得失望与惋惜。于是，朝着蝴蝶飞走的方向疾步追去。整个节目结束。这一段精彩的扑蝶表演，可以说把孩童们那天真活泼、聪明可爱，又充满稚气的形象塑造得淋漓尽致，入木三分。给人印象非常深刻。从唢呐吹歌伴奏来说，始终按着表演情节的需要不断变化，一会儿快，一会儿慢，一会儿音重，一会儿音轻，尤其在男童悄悄近前掀扇逮蝴蝶时，演出现场安静得简直连空气都凝滞了，唢呐吹歌伴奏营造的音乐艺术氛围达到了极致。而那男童拍手时发出的笑声，也是唢呐吹奏艺人运用学舌技法模拟出来的。地秧歌出子节目《扑蝶》，从上世纪50年代创作成功，曾在河北省内40多个县市巡回演出，之后又多次在远远近近各地各类演出活动中精彩亮相，深受人们喜爱。现在，《扑蝶》已成为昌黎地秧歌之中的经典传统节目。
　　除了以上所介绍和浅析的《跑驴》《捶布舞》《扑蝶》三个节目外，在党的推陈出新文艺方针指引下，昌黎在五六十年代还改编创作了地秧歌《打熊》《锯缸》《老鹰捉小鸡》《小车舞》等出子节目。在改革开放后又相继创作了《智过敌哨卡》《娶新郎》《卖花扇》《捉蟹》等一批新的地秧歌。这些节目的情节和表演各有特点，在社会上都产生了很大影响，深受人们喜爱，同时在各级各类组织的文艺汇报演出和比赛中获得不少奖项。
　　综上所述和分析，我们不难得出这样的结论：昌黎地秧歌是由唢呐吹歌艺人和秧歌表演艺人密切协作、相互融合、共同成就的一种艺术样式。唢呐吹歌演奏是地秧歌之魂，直接影响、制约、调控着秧歌场上秧歌角的表演；而秧歌场上秧歌角的一举一动，一个身段，一个步法，甚至一个眼神，则是唢呐吹奏乐曲的外在形象表现，即地秧歌是唢呐吹奏表演的形。同时，地秧歌每时每刻也对吹歌演奏有着特殊且个性化的要求；而昌黎人幽默风趣的特殊性情，说话绘声绘色、韵律如歌的地域特征，则是昌黎唢呐吹歌艺术和昌黎地秧歌艺术产生之根。可以说，如果没有唢呐吹歌伴奏，没有昌黎吹歌与昌黎地秧歌二者的紧密融合，昌黎地秧歌欲发展演变到今天，取得如此的辉煌与成就，简直是不可想象的。
　　四、对进一步做好昌黎吹歌艺术与昌黎地秧歌艺术完美融合传承发展的几点思考
　　在昔日蹉跎岁月时光里，昌黎的唢呐吹歌艺人，手执一杆喇叭，经过一代又一代的辛勤努力摸索，不断丰富和发展演奏技法，不断满足了人民群众越来越高的文化生活需求，尤其是为昌黎地秧歌伴奏，并密切融为一体后，显现出旺盛鲜活的生命力，使昌黎吹歌艺术日臻完善，独秀绽放，步入一个辉煌的发展阶段。2007年，昌黎吹歌被列入河北省非物质文化遗产项目名录。对于如何进一步做好昌黎吹歌艺术与昌黎地秧歌艺术的完美融合传承发展，笔者有如下几点思考：
　　一是要坚持在传承基础上的发展。昌黎吹歌是产生并扎根于昌黎这片丰腴沃土、有着鲜明个性特色的一朵绚丽奇葩。它深深凝聚着一代又一代无数吹歌演奏先贤们辛勤的汗水和无比的智慧，是艺术价值无限的宝贵财富。它久经岁月时光的检验与磨砺，至今依然耀眼闪烁，光彩照人，现出无限的生命力。为此，作为后来人，我们只有把它学习好、继承好，才无愧于先人。毫无疑问，艺术的生命力在于发现与创新。我们提倡和鼓励创新与发展。然而，只有首先把前人的传统精华学习好、继承好，才能谈得上发展。否则一切将都是空的，都是无源之水，无本之木。在昌黎吹歌与昌黎地秧歌的艺术融合方面，我们的前人已经摸索出来一条很好的、很成功的路子，有成熟的经验，我们应沉下心来，认真总结，很好地学习与借鉴。
　　二是要注重发现和培育唢呐演奏新人。多年以来，在我们昌黎这片旖旎秀美、充满灵气的热土上，曾经涌现出诸多唢呐吹歌演奏高手名家，活跃在京津唐和长城内外，声名远播。他们精湛完美的吹奏艺术作品与成果保留至今仍然广为流传，深受着人们的垂爱与赞扬。然而，由于自然法则的原因，老一代唢呐吹歌艺人逐渐辞世。这无疑对昌黎吹歌艺术是不可弥补的莫大损失。为此，重视发现和着力培育唢呐演奏新人就成为摆在我们面前的一项紧迫任务。我们注意到，近些年来，随着人民群众物质生活水平的提高，昌黎民间尤其是广大农村爱好唢呐吹歌演奏的人越来越多，出现了不少吹歌班子，活跃在昌黎地秧歌和各种形式的文化演出现场。对此，有关部门应认真做好摸底调查等工作，适时安排组织他们在一些场合演奏亮相展示。同时要建立机制，定期通过比赛，由唢呐吹奏名家和音乐专家评定，授予职称等级，以促发展。另外，对于确具潜力的唢呐演奏新人，要通过专门办班培训，由老一代的唢呐吹歌艺人具体传授指导，以促其尽快提高发展与成熟。
　　三是要抓好唢呐吹歌演奏各个门派之间的相互交流学习。在我们昌黎，唢呐吹歌演奏大致形成了南派、北派和新派三个流派。每一流派在吹歌演奏上都有自己的艺术风格与个性，都有自己的传承谱系和代表人物。这是由于历史原因和社会原因形成的。从目前县内从事唢呐吹歌演奏队伍成员看，几乎每个人也都有自己所属的门派与师从者。笔者认为，唢呐吹歌门派的存在，使得吹歌艺术风格多样，各具特色。然而，艺术是相连相通的，尤其对同一门艺术来说更是如此。所以，作为昌黎唢呐吹歌来说，虽有所谓三个流派之区分，但它们都是产生和成长于我们脚下这片共同的沃土，都与当地人们的生产、生活以及文化有着难解的渊源。基于此，为了进一步繁荣昌黎唢呐吹歌艺术，加强各个流派之间的交流学习就是非常必要的。应该专门组织各流派唢呐吹歌艺人参加演奏会，展示他们各自有代表性的曲目与独特技艺，或分别演奏一些共同的唢呐曲目，以打破门派界限，互相观摩切磋，学习借鉴，各取所长，从而繁荣昌黎的唢呐吹歌艺术，实现唢呐吹歌艺术与昌黎地秧歌艺术新的、更紧密、更完美地融合。
　　主要参考文献：
　　《昌黎地秧歌》 中国戏剧出版社2012年版，縢运涛、田国安主编
　　主要采访对象：
　　吴庆余 昌黎北派唢呐吹奏世家第三代传人、著名唢呐演奏家。
　　史德义 昌黎著名唢呐演奏家 ，曾师从昌黎唢呐吹奏世家顾炳珠之子。
　　顾景祥 昌黎小顾佃子人（今属卢龙县）。
　　马喜华 昌黎著名唢呐演奏家，昌黎唢呐吹奏新派主要代表人物，河北省非物质文化遗产项目昌黎吹歌代表性传承人。
　　张  谦  昌黎地秧歌著名表演艺术家、创作家，曾于1953年、1957年分别出席全国第一届、第二届民间音乐舞蹈会演大会，中国舞蹈家协会河北分会会员。
　　周贺华  昌黎地秧歌著名表演艺术家。昌黎地秧歌著名表演艺术家周国宝的叔伯侄子，昌黎地秧歌著名表演艺术张谦的亲传弟子。中国非物质文化遗产项目昌黎地秧歌代表性传承人。
　　
　　（张长生，昌黎县委机要局退休干部，唐山市滦河文化研究会理事。）